Tsai Ming-Liang

Tsai Ming-Liang (* 27. Oktober 1957 in Kuching, Malaysia) ist ein chinesischer Filmregisseur aus Taiwan.

Nach seinem Studium begann er als Fernsehregisseur Filme zu drehen. Schon mit seinem zweiten Film Vive l´amour gewann er 1994 den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig. Für seinen Film Der Fluss erhielt er den Silbernen Bären auf der Berlinale 1997. Inspiriert von François Truffaut und dessen Hauptdarsteller Jean-Pierre Léaud, spielt in allen Filmen von Tsai Ming-Liang der Schauspieler Lee Kang-sheng die männliche Hauptrolle.




FILMOGRAPHY

Spielfilme

1992 - Rebels of the Neon God
1994 - Vive l'amour
1997 - The River
1998 - The Hole [die ca. 70 Min. Version heißt "Der Letzte Tanz"]
2001 - What Time is it there?
2003 - Goodbye, Dragon Inn
2005 - The Wayward Cloud
2006 - I Don't Want to Sleep Alone





Tsai Ming-liang – Kino der Sinne aus Taipeh
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Fremde, wenn wir uns begegnen
Das absurde, traurig-schöne Kino des Tsai Ming-liang

1.
Hätten Sie es gewusst? Antoine Doinel, François Truffauts legendärer Held, stets gespielt von Jean-Pierre Léaud, ist wiedergeboren worden. Und zwar in Taipeh, der Hauptstadt Taiwans. Er heisst jetzt Hsiao-kang, wird immer dargestellt von Lee Kang-sheng und tritt schon seit beinahe 15 Jahren in den Filmen von Tsai Ming-liang auf. Er ist ein bisexueller junger Mann, der von seinen merkwürdigen Eltern entfremdet ist und ziellos durch die Stadt driftet. Mal jobbt er als Strassenver-käufer, dann wieder verkauft er Bestattungsstätten für die Urnen Verstorbener. Sein Pokerface, das meist traurig wirkt und an Buster Keaton erinnert, ist ein einziger emotionaler Bluff. Wir Zuschauer können nur ahnen,welche Gefühle und welche Sehnsucht sich hinter diesem Gesicht verbergen. In einer Szene aus Ni neibian jidian (WHAT TIME IS IT THERE?, 2001), die zu den «magic moments» von Tsais Œuvre gehört, sieht sich Hsiao-kang auf einer DVD-Raubkopie Truffauts LES 400 COUPS (1959) an. Eigentlich wollte er sich nur einen Film über Paris ansehen, weil sich dort eine Frau auf-hält, die er flüchtig kennt. Jetzt betrachtet er fasziniert den jungen Truffaut-Helden auf der gläsernen Oberfläche des Bildschirms. Eine wunderbare und seltsame Begegnung ist das über Zeit und Raum und Kulturen hinweg. Ein Moment, in dem viele Besonderheiten von Tsais Kino zusammenkommen: wie er die Geschichte des Kinos auf buddhistische Weise, lebendig und distanziert zugleich, in sei-ne Filme integriert; wie er überhaupt Filme oder das Fernsehen oder das Radio zu seinen meist stummen Protagonisten sprechen lässt; wie er vor allem mysteriöse indirekte Beziehungen herstellt in einem Spannungsfeld von Nähe und Ferne. Der originale Antoine Doinel ist zu einem Vermittler geworden zwischen Hsiao-kang in Taipeh und der taiwanesischen Touristin Shiang-chyi in Paris (wo Jean-Pierre Léaud einen schönen, geheimnisvollen Auftritt auf einem Friedhof hat). Die Sehn-sucht in Tsais Filmen wird immer über Bande gespielt. Es gibt nur wenig Berührungen in seinem Kosmos der Entfremdung. Nur Blicke, ein leichtes Streifen, ein Verlangen. Wenn es zum Kontakt kommt zwischen zwei Liebenden, zum full contact, dann kann das ein Inferno auslösen.

2.
Viele Kritiker bezeichnen Tsais Filme als neorealistisch, weil er Menschen in einer Grossstadt-Situation genau beobachtet, in ihrem Alleinsein, vor allem auch in ihrer Körperlichkeit. Aber dieser Realismus ist nur ein indirekter, um ein richtiges living cinema zu erschaffen. Tsai kreiert ein reales Netzwerk, in dem er seine Filme situiert, die durchaus märchenhafte und surrealistische Züge ha-ben können. Da sind die Schauspieler, die immer wieder in seinen Filmen mitspielen. Das ist nicht nur Lee Kang-sheng als Hsiao-kang, sondern auch Chen Chao-jung, der in den frühen Filmen den Jungen verkörpert, in den sich Hsiao-kang verliebt; oder Chen Shiang-chyi, die das Girl verkörpert, in das er sich verliebt. Immer wieder als sein Vater tritt der markante Charakterdarsteller Miao Tien auf. Und die Mutter wird immer von Lu Hsiao-ling (die sich später Lu Yi-ching nennt) gespielt. Man kann in Tsais Filmen gewissermassen den Lauf der Zeit betrachten, wie die Figuren älter werden, wie sie sich verlaufen oder entwickeln. Selbst Ereignisse aus dem Leben des Hauptdarstellers Lee bezieht Tsai in seine Filme ein, die in Drehbüchern nur skizziert werden und hauptsächlich in der Zusammenarbeit mit den Akteuren am Set entstehen. Die merkwürdigen Beschwerden Hsiao-kangs in He liu (THE RIVER, 1996) etwa beruhen angeblich auf einer Krankheit, an der der Schauspieler vor den Dreharbeiten tatsächlich litt. Oder in WHAT TIME IS IT THERE?: da war gerade Lees Vater gestorben, und im Film musste er einen Sohn spielen, der den Tod des Vaters zu betrauern hat. Tsais Filme ergeben so einen locker anmutenden, aber doch unglaublich starken Zusammenhang: als würden sie eine unendliche Geschichte des Lebens erzählen. Manchmal hat man gar den Eindruck, Tsais Filme seien ein einziges, organisches Wesen.

Die Wirklichkeitsnähe von Tsais Kino rührt natürlich auch von seinem besonderen Stil her, der sich der Ökonomie des Geschichtenerzählens entzieht, der jegliche süffige Dramaturgie ablehnt. Tsai ist bekannt für seine langdauernden, meist statischen Einstellungen, die oft halbnah oder halbtotal kadriert sind. In Aiquing wansui (VIVE L'AMOUR, 1994), gibt es eine fast siebenminütige Sequenz, in der man die Hauptdarstellerin weinen sieht, eine aufregende Pantomime der Tristesse. In Bu san (GOODBYE, DRAGON INN, 2002) gibt es eine unendliche Einstellung auf den verlassenen Zuschauer-raum eines Kinos, die wie eine melancholische Tour de Force erscheint. Man kann diesen ruhigen, fast meditativen Stil, der dem Zuschauer Raum lässt, eigenen Gedanken und Gefühlen nachzuhängen in der von Tsai generierten mood, natürlich als Gegenreaktion auf die High-Speed-Erzählweise des Hollywood-Kinos, aber auch auf die ultraschnellen Bildkaskaden des populären asiatischen Ki-nos verstehen. Wobei zu bedenken ist, dass Tsais Filme in der Behandlung von Details, in der Kreation von Stimmungen eine innere Komplexität und Action erzeugen. Ich bin mir sicher, dass Tsais Filme im Kino (und vor allem auf DVD) wiederholt angeschaut werden, um vielleicht den unlösbaren Geheimnissen der langen Einstellungen auf den Grund zu kommen, ganz ähnlich, wie man sich beispielsweise einen komplizierten, schnellen Johnnie-To-Thriller öfters ansieht, um alle Wendungen des Plots zu verstehen.

3.
Einen pan-asiatischen Stil sieht der Kritiker James Udden in diesem Kino der Langsamkeit und der zurückgehaltenen Bewegung. Dieser Stil hatte seinen Ausgangspunkt in den frühen Filmen des Taiwanesen Hou Hsiao-hsien und wird im Besonderen vertreten von den Südkoreanern Lee Kwang-mo und Hong Sang-soo, dem Japaner Kore-eda Hirokazu und eben von Tsai Ming-liang. Laut Udden hat nur Tsai diesen Stil konsequent beibehalten und weiterentwickelt, weil er seiner persönlichen Vorstellung vom Kino als minimalistischer Kunst vollkommen entspricht. Tsais Charaktere scheinen gefangen in den Kadrierungen. Die Einstellungen werden zu Szenen, zu psychosexuellen Landschaften, zu Schaufenstern, in denen sich plötzlich Unsichtbares zu materialisieren scheint: Melancholie, Sehnsucht, Erregung. «Schachteln voller Phänomene» hat man Tsais Kadrierungen genannt. Und natürlich hat man seinen Stil mit der phänomenologischen Erzählweise von Michelangelo Antonioni oder Chantal Akerman verglichen. Man hat ihn in die Nähe des von Paul Schrader beschriebenen transzendentalen Stils von Dreyer, Ozu und Bresson gerückt, man hat eine Verwandtschaft zu Melodramatikern wie Fassbinder hergestellt, die Insektenforschern gleich menschliche Beziehungen sezieren. Und zurecht hat man ihn mit King Hu und dessen Zen-Buddhismus verglichen. Gerechtfertigte Annäherungsversuche sind das an Tsais geheimnisvollen Stil, der zudem von einer schwulen Sensibilität geprägt ist. Gleichen die Bilder seiner Filme nicht selbst Pokergesichtern, bei denen man auf jede Äusserlichkeit, auch auf jedes Geräusch achten muss?

Geräusche jeglicher Art interessieren Tsai. Dagegen misstraut er der Sprache. Es gibt wenige Dialoge in seinen Filmen, viele Informationen werden dem Zuschauer über diegetische Tonquellen wie TV, Radio, Ansagen zuteil. Wie der Sprache misstraut Tsai auch dem Glamour der Traurigkeit, wie ihn Wong Kar-wai zelebriert. Schmutzig, verwaschen, verflüssigt wirken oft die Einstellungen: als sollten diese Verwischungen ein Skelett verbergen, eine Geometrie der Sehnsucht. Die Sprachlosigkeit, der Anti-Glamour, die Langsamkeit: sie erhöhen den Druck, der sich in Perforationen der Erzählung Luft macht. Da gibt es dann tatsächlich Löcher im Filmgeschehen, wie die Deckenöff-nung in Dong (THE HOLE, 199 , die zwei Verdammte der Stadt verbindet. Und es gibt alte, sentimentale Songs und in manchen Filmen bunte Musicalnummern, die wie ein Mix aus High Camp und griechischem Chor die Tragödien unterbrechen und kommentieren. Wenn es also Glamour gibt in Tsais filmischen Echokammern, dann nur indirekt.

Verwischungen, Flüssigkeiten spielen eine grosse Rolle in Tsais Kosmos. «Cry me a river» … Der Regen in Tsais Filmen scheint nie aufzuhören, in den Apartments Taipehs scheint es ununterbrochen zu tropfen. Immer wieder gibt es Überschwemmungen, als hätten sich die Klempner gegen die Stadt verschworen. Das Wasser, das sich oft mit Körperflüssigkeiten vermischt, hat natürlich eine sexuelle Konnotation, Tränen des Eros werden vergossen. Es vermittelt aber auch ein schönes und zugleich bedrohliches Gefühl der Vermischung und Vereinigung, auch der Kontamination (wie in THE RIVER), das es in der Begegnung der Figuren meist nicht gibt. Das Wasser macht Taipeh zu einem terrain vague, es ist überall, über und unter den Protagonisten. Selbst wenn es nicht regnet, bleiben vereinzelte Wolken am Himmel stehen, wayward clouds, zu denen Hsiao-kang so gerne hochschaut. Doch auch Wolken können zusammenstossen, sie können sich gegenseitig verschlingen.

Genauso wie das Nebeneinander ist in Tsais Filmen das Übereinander von Bedeutung. Immer wieder kommen in den Filmen mehr oder weniger verlässliche Aufzüge vor. In einer der schönsten Szenen von VIVE L'AMOUR, einer absurden und traurigen Szene voller erotischem Suspense, wird gleichsam ein Ballett über die Horizontale und die Vertikale aufgeführt. Da liegt Hsiao-kang unter einem Bett versteckt, in dem der Herumtreiber Ah-jung und die Maklerin Mei miteinander schlafen. Hsiao-kang ist widerwillig in den Herumtreiber und Schmuggler verliebt. Später, wenn Mei die Wohnung verlassen hat, kriecht er zu dem Schlafenden für kurze Zeit ins Bett. Eine romantische, unerfüllte, in keiner Weise gewollte Liebe auf engstem Raum, die nur uns Zuschauern in ihrer Ganzheit offenbar wird.

4.
Tsai Ming-liang wurde 1957 in Malaysia geboren, er wuchs dort in der idyllischen Kleinstadt Kuching auf. In seiner Jugend war er ein begeisterter Kinogeher, ein Fan vor allem von Hollywood-Filmen. Mit 20 Jahren ging Tsai nach Taiwan, bis heute fühlt er sich als ein Künstler zwischen zwei Welten, als ein Fremder, dem die Beobachtung natürlich zu eigen ist. Tsai studierte dann in Taiwan Theaterwissenschaft. Während des Studiums schon schrieb er Theaterstücke und drehte drei Kurzfilme über grossstädtische Entfremdung. Nach dem Abschluss des Studiums arbeitete er fürs Theater als Regisseur und Schauspieler und drehte Filme fürs Fernsehen, darunter das eher konventionelle Melodram Hai jiao tian ya («All the Corners of the World», 1989). Bei den Dreharbeiten zum TV-Film Xiao hai (BOYS, 1989) entdeckte er zufällig den jungen Lee Kang-sheng in einem Videospiel-Salon. Er engagierte den Jungen, der seither zu Tsais Muse und vielleicht zu einer Art Alter ego geworden ist. Die Geschichte erinnert freilich ein wenig an Pier Paolo Pasolini und wie der den jungen Franco Citti, den Star von «Accatone» (1961), entdeckt hat.

Vom Leben des Lee Kang-sheng ist auch Tsais Kinodebüt Qing shao nian na zha (REBELS OF THE NEON GOD, 1992) inspiriert, das eine Dreiecksgeschichte zwischen Teenagern in der blinkenden Welt der Video- und Computerspiel-Arkaden erzählt. Man kann diesen Film, der für Tsais Verhältnisse noch mit recht viel Musik und Kamerabewegungen arbeitet, als eine merkwürdige Wiedergeburt von Nicholas Rays «Rebel without a cause» (1955) sehen. Hsiao-kang fährt mit einem Motorroller durch die Stadt, ein Einzelgänger, fast ein nerd, der Sal Mineo im Ray-Film gleicht. Von fern beobachtet er den jungen Gauner Ah-tse, der mit einem Motorrad durch die Gegend braust, definitiv ein James Dean-Typ. Ah-tse wiederum liebt ein Girl namens Ah-kui, er liebt sie aufrichtig, was er sich nicht eingestehen will. Nach vielen Umwegen erst findet er zu ihr. Eines Nachts, während Ah-tse mit Ah-kui in einem billigen Love Hotel zusammen ist, zerstört Hsiao-kang dessen heissgeliebtes Motor-rad. Vordergründig ist das ein Akt der Rache, weil Ah-tse einmal das Auto von Hsiao-kangs Vater beschädigt hat. Doch diese Zerstörung hat gewiss auch sexuelle Motive. Als Ah-tse sein kaputtes Bike entdeckt, wird er heimlich von Hsiao-kang beobachtet. Hsiao-kang lacht dabei hysterisch, und dann geht das Lachen in Schluchzen über. Zerstörung, Gewalt als Versuch, einem Anderen nahe zu kommen. «Ein Film so schön wie eine Elegie von Lou Reed», hat Tony Rayns über REBELS OF THE NEON GOD geschrieben.

In VIVE L'AMOUR wird die Dreiecksgeschichte ausgebaut. Das bedeutet bei Tsai: sie wird geschlossener, auf die «basics» konzentriert. In einem leerstehenden zweistöckigen Luxus-Apartment trifft sich eine Maklerin manchmal mit ihrem Lover, einem jungen Schmuggler und Strassenhändler. Unbemerkt von dem Liebespaar hat auch Hsiao-kang Zutritt zu dieser vergessenen Wohnung gefunden. Er ist gewissermassen als Makler des Todes tätig: er verkauft schicke Urnengräber. Eine Choreographie des Begehrens entwickelt Tsai nun in diesem seltsamen, beinahe abstrakten Exil, das die Wohnung darstellt. Selbstverliebte und schmerzliche Tänze allein, zu zweit, zu dritt. Hsiao-kang vor allem möchte unsichtbar werden zwischen diesem Paar, um den Schmuggler nahe zu sein. Als er erstmals in die Wohnung eingedrungen ist, hat er mit seinem Körper gespielt. Ein Spiel, eine Masturbation, die in einem Selbstmordversuch mündet. Eine Rebellion gegen jeglichen Tauschhandel. VIVE L'AMOUR ist ein intimer, tragikomischer Liebesreigen zwischen drei Händlern auf der Suche nach so etwas wie Liebe.

5.
THE RIVER, der Film, mit dem Tsai seinen Ruf als enfant terrible des taiwanesischen Kinos begründete. geht weiter als die beiden früheren Filme. Tsai erkundet genau und trocken bizarre familiäre Verhältnisse. Er zeigt, wie Vater, Mutter und der Sohn Hsiao-kang auf engstem Raum zusammenleben und doch ganz und gar zu Fremden geworden sind. Weiter voneinander entfernt als die Fremden aus VIVE L'AMOUR. Der Vater treibt sich in Saunas herum und sucht anonymen Sex mit Männern, die Mutter hat einen Liebhaber, der mit Pornos handelt. Mit THE RIVER kommen Ansteckung und Krankheit ins Spiel von Tsais Filmen, die Angst vor Berührungen und die Sehnsucht da-nach halten eine seltsame Balance. Hsiao-kang agiert als Statist in einem Film: als Leiche muss er im verschmutzten Fluss treiben. Nach dieser Arbeit hat er Sex mit einer Bekannten, die er zufällig wiedergetroffen hat. Kurze Zeit später wird er von immer schmerzhafteren Nackenschmerzen gequält. Es bleibt ein Rätsel, ob die schwindelerregende Krankheit, die Hsiao-kang in eine tragische Slapstick-Figur verwandelt, vom schmutzigen Wasser, vom Filmemachen oder vom Sex herrührt. Oder doch von den kaputten Familienverhältnissen. Vielleicht ist die Erkrankung auch eine späte Strafe für das, was Hsiao-kang zwei Filme zuvor gemacht hat, die fiese Attacke auf Ah-tse. Jedenfalls helfen weder Akupunktur noch abergläubische Rituale. Es kommt schliesslich zu einer Art un-freiwilliger Schockbehandlung. Im dunklen Nass einer Sauna treffen zwei Männer aufeinander. Sie wissen nicht bei ihrem Sexspiel, dass sie Vater und Sohn sind. Solche irrwitzigen Arrangements zwischen Anonymität und Verwandtschaft gehören zu Tsais condition humaine.

THE HOLE ist ein apokalyptisches Millennium-Movie, das in den letzten Tagen von 1999 spielt. Tai-peh wird von einem tödlichen Virus heimgesucht. Ein Mann und eine Frau, die noch in der kranken Stadt geblieben sind, bewohnen übereinanderliegende Apartments. Ein schlampiger Klempner hat offensichtlich ein Loch in der Decke zwischen den Wohnungen hinterlassen: eine Verbindung zwischen dem Mann und der Frau, die an den gemeinsamen Telephonanschluss von Doris Day und Rock Hudson in «Pillow Talk» (1959) erinnert. Die Verbindung kann eine Chance sein, aber auch den sicheren Tod bedeuten, denn die Frau scheint bereits infiziert.

6.
Mit dem wunderschönen, bizarr-nostalgischen GOODBYE, DRAGON INN und dem unterschäzten WHAT TIME IS IT THERE? hat Tsai Studien über Raum und Zeit geschaffen, wie man sie selten gesehen hat im Kino der letzten Dekade. GOODBYE DRAGON INN ist eine Hommage an King Hu und Tsais ganz persönliche last picture show. Das Palastkino, das hier seine letzte Vorstellung gibt und King Hus Long men ke zhen («Dragon Inn», 1966) zeigt, wird zu einem unsichtbaren Terrain. Es wird nochmal zu einem Ort des Verbotenen, der manchmal komischen Lust, aber auch zu einem Ort der Melan-cholie und der true love. Es wird zu einem haunted palace, in dem einsame Männer nach sexuellen Abenteuern suchen und die versehrte Platzanweiserin nach wahrer Liebe. King Hu meets Edward Hopper. Es ist auch der abenteuerliche Ort, an dem sich zwei alte Schauspieler wiedersehen auf der Leinwand: als junge Männer. Das Kino erscheint auch als ein Raum, in dem man ein gemeinschaftliches Erlebnis sucht und es doch hasst, wenn sich jemand neben einen setzt. Ein Totenreich und ein Reich der Wiedergeburt.

In WHAT TIME IS IT THERE? verkauft Hsiao-kang als Strassenhändler an die junge Shiang-chyi, die gerade nach Paris aufbricht, eine Uhr, die beide Zeiten anzeigt, die von Taipeh und die von Paris. Als das Mädchen abgereist ist, beginnt Hsiao-kang alle Uhren in Taipeh auf Pariser Zeit umzustellen. Während er, der gerade seinen Vater verloren hat, einsam ist in Taipeh, bleibt Shiang-chyi verloren in der Seine-Metropole. Hsiao-kang lässt sich mit einer Dirne ein, während Shiang-chyi in Paris mit einer Frau ins Bett steigt. Ein Filmpoem über die Umwege der Liebe entwickelt sich, über die Nähe der Ferne. Am Ende scheint sogar Hsiao-kangs Vater wiedergeboren in Paris. Oder stellt diese Stadt gar das Jenseits dar?

Das kurze Intermezzo Tianqiao bu jiainle (THE SKYWALK IS GONE, 2002) spielt einerseits an auf den Anfang von THE RIVER, führt andererseits die Geschichte von WHAT TIME IS IT THERE? weiter. Es ist eine Coda zu diesem Film und gleichzeitig ein Präludium zum nächsten, Tian bian yi duo yun (THE WAYWARD CLOUD, 2005). Shiang-chyi stellt nach ihrer Rückkehr aus Paris fest, dass die Fussgängerbrücke vor dem Hauptbahnhof von Taipeh abgerissen wurde und mit der Brücke auch der Uhrenverkäufer von dort verschwunden ist. Hsiao-kang und Shiang-chyi gleiten nah aneinander vorbei, können sich nicht treffen, noch nicht … Am Ende Wolken in einem strahlend blauen Himmel.

7.
Hsiao-kang und Shiang-chyi, sie sind zweifellos eines der grossen Liebespaare im Kino des neuen Jahrtausends. In THE WAYWARD CLOUD treffen sie sich wieder. Die desorientierte Shiang-chyi, aus Paris nach Taipeh zurückgekehrt, entdeckt, dass Hsiao-kang in dem selben Wohnblock, in dem sie jetzt lebt, als Pornodarsteller jobbt. Die Stadt wird ironischerweise diesmal von einer Trockenperiode und Wasserknappheit heimgesucht, die die Pornoarbeit erschwert. Am Anfang sehen wir Hsiao-kang, wie er in einer Sexszene die saftige Melone zwischen den weit geöffneten Schenkeln einer Darstellerin liebkost, die davon einen Orgasmus bekommt. Eine fast komische Sexszene der indirekten Berührung. Gonzo-Pornos macht Hsiao-kang, Filmchen, die schnell auf Video gedreht werden in Kellern und leerstehenden Wohnungen. Das ist die primitivste Form von Kino, die Tsai bisher in den Erzählungen seiner Filme präsentiert hat nach «Dragon Inn», nach der DVD-Version von LES 400 COUPS, nach den Dreharbeiten in THE RIVER.

Im spektakulären emotionalen Showdown des Films, der Tsais Œuvre gleichsam auf den Punkt bringt, beobachtet nun Shiang-chyi, wie Hsiao-kang mit der bewusstlosen Aktrice zu Gange ist. Als Hsiao-kang entdeckt, dass er von Shiang-chyi beobachtet wird, werden seine Fickbewegungen härter, sie werden schmerzhaft-ekstatisch. Auch Shiang-chyi scheint erregt, sie beginnt zu stöhnen, als würde sie das bewusstlose Porno-Model synchronisieren. Kurz vor Hsiao-kangs Orgasmus kommt es dann zum full contact zwischen ihm und Shiang-chyi. Eine unglaublich harte und zugleich zärtli-che Szene, eine Szene über den Ausverkauf der Seelen, in der sich aber vor allem eine neue Romantik ankündigt. Denn bei allen fast tödlichen Zuckungen: das ist nach all den Umwegen und Vermittlungen der Clash von Liebenden. Man denkt an Robert Bresson, an den Schluss von «Pick-pocket» (1959), bei dem auch zwei Liebende erkennen, wie lange sie gebraucht haben, um zueinander zu finden.

geschrieben von Hans Schifferle von XENIX