Traumfabrik Bollywood

TRAUMFABRIK BOLLYWOOD

Mumbai – Metropole des populären, erfolgreichen Hindifilms

Mit Hindifilmen sind kommerzielle, populäre hindi-sprachige Filme gemeint, die vor allem in Mumbai produziert werden. Aufgrund Herrschenden Sprachbarrieren haben sich weitere regionale Filmproduktionsstätten in Chennai, Delhi, Hyderabad und Kalkota entwickelt. Zwischen diesen regionalen Produktionstätten findet ein Austausch von erfolgreichen Filmen statt. Kassenknüller von einer Region werden in einer anderen Region entweder nachsynchronisiert oder es wird ein Remake von ihnen gemacht. Das indische Kommerzkino ist gemessen an seinem Produktionsausstoß inzwischen das größte der Welt. Jährlich entstehen zwischen 700 und 1000 Spielfilme. Da die bekanntesten und erfolgreichsten Filme jedoch in Mumbai (Bombay) hergestellt werden, nennt man sie in Anlehnung an Hollywood auch kurz Bollywoodfilme.

Bollywood gilt als Vorbild nicht nur für die regionalen Filmstätten Indiens, sondern auch für Großteile des gesamtasiatischen Raums. Viele Regisseure und Künstler aus Nepal, Sri Lanka und Pakistan zieht es in diese Filmkapitale. Den Spitznamen Bollywood verpasste dem indischen Kommerzkino in den 80er Jahren ein Journalist des indischen Filmmagazin Cineblitz. Einige Filmkritiker, die das realistischere und kritischere Kunstkino bevorzugten, verwendeten ihm dann als Schimpfwort. Deshalb gehörte der Begriff lange als Zeit nicht Vokabular der Kritiker, die das indische Kommerzkino positiv bewerteten. Sie weigerten sich, ihn zu benutzen, weil sie glaubten, man würde damit Hollywood und Bollywood in einem gemeinsamen Topf werfen und dann behaupten, dass Konventionen und Stars austauschbar seien. Doch ungeachtet der vielen Proteste und Kritiken hat sich der Terminus überall verbreitet und inzwischen auch eine Umbewertung ins Positive erfahren. Vor allem in der letzten Zeit, seit man im Ausland Erfolg hat und Flagge zeigen kann, schmück man sich gern mit Markenzeichen Bollywood. Viele Inder finden es Heute angebracht, Bollywood mit Hollywood zu vergleichen, weil beide Industrien Filme mit großem Unterhaltungswert für riesiges Publikum produzieren.

Der typische Stil der Bollywoodfilmindustrie ist der so genannte Masala-Film. Diese erfolgreiche Filmspezialität Mumbais wurde nach einer indischen Currymischung benannt. Der Film soll den Zuschauer durch die bunte Palette von Emotionen führen. Die Masala-Filme sind Melodramen, die aus weiteren verschiedenen Genrefragmenten zusammengesetzt sind, mit dem einen oder anderen Schwerpunkt. Ob Thriller, Romantik, Action oder Komödie- für jeden Geschmack soll das Passende dabei sein; jedem soll etwas geboten werden. Daher wird der Masala-Film auch Multi-Genrefilm genannt.

Die Mischung dieses Multi-Genrefilms ist es, die die Bollywoodfilme so einzigartig macht. Das indische Publikum hat jedoch einen überaus kritischen Geschmack, was gute Filme betrifft. Von circa 180 schaffen es nur etwa 8 Filme in die begehrte Chartliste der Boxoffice. Die Produktionskosten für ein extravagantes Masala-Movie betragen heutzutage etwa 200 Millionen Rupien; das sind etwa 4,6 Millionen US Dollar, so viel wie allein ein durchschnittlicher Hollywoodstar als Gage bekommt.

Obwohl den Masala-Filmen der Ruf der Eindimensionalität vorauseilt, erwartet das indische Publikum doch eine ganze Menge von ihnen; fabelhafte orginelle Musikkompositionen, aufregende Schauplätze, hervorragende Stars und Tanzszenen und möglichst eine Geschichte, die alle, von Großmutter bis zum Enkel, vom indischen New Yorker Yuppie bis zum Bauern in Bihar, anspricht. Den richtigen Geschmack der Massen zu treffen, bleibt daher eine wahre Kunst und Herausforderung, denn das absolute Rezept gibt es nicht.

Im Gegensatz zu Hollywood, wo amerikanische Kassenschlager schon bald in Vergessenheit geraten, sind die Bollywoodfilme wesentlich langlebiger. Ein echter Bollywoodfan geht mindestens ein Dutzend Mal in ein und denselben Film. Nirgendwo auf der Welt hat das Kino eine so große Bedeutung wie in Indien.

Der Zauber von Geschichten hat auf die mündliche Überlieferung Indiens immer schon eine besondere Faszination ausgeübt. Auch heutzutage ist es noch Brauch, metaphysische, soziale und psychologische Themen in Form von Geschichten und Metaphern wiederzugeben.

Die indische Denkkultur bevorzugt gegenüber der westlichen die Bildersprache. Laut Sudhir Kakar, einem renommierten indischen Psychologen, sind in Indien abstrakte, konzeptionelle Formulierungen eher nicht gebräuchlich. Es ist üblich, komplexe Angelegenheiten in Form von Geschichten darzustellen, da auf diese Weise Vorstellungskraft und Gefühle stärker angesprochen und Zusammenhänge verständlicher werden, vergleichbar mit unseren Märchen und Sagen. Die Erzählung ist für den Inder eine Form zur Erkundung der Wirklichkeit. Die Inder glauben, dass jenseits der miteillbaren, empirischen Wirklichkeit unsere Welt eine andere, höhere Stufe der Wirklichkeit existiert. Diese Wirklichkeit liegt jenseits des intellektuellen Verstandes und rationaler Systeme.

Das Erreichen dieser Bewusstseinsebene gilt als höchstes Ziel des menschlichen Lebens. Aus diesem Grund haben bei den Indern Kunst, Meditation und Religion einen sehr hohen Stellenwert. Gut erzählte Geschichten und Musik machen mystische Erfahrung greifbarer. Populäre Filme oder moderne Romane präsentieren in zeitgenössischer Aufmachung traditioneller gesellschaftliche Anliegen.

Die Art und Weise, wie traditionell Inder in ihrer Erzählkultur verwurzelt sind, ist für den modernen westlichen Menschen schwer nachzuvollziehen. Wer den indischen Menschen mit seinen Vorlieben, seinen Sehnsüchten und Ängsten Verstehen will, muss die Bedeutung seiner Geschichten kennen. Ihre im Kino erzählten Geschichten spiegeln nicht nur die Phantasie, sondern auch wahre Begebenheiten wieder, die irgendwann einmal gehört, gesehen oder erlebt wurden. Das Kino setzt sie filmgerecht um.


HISTORICHER HINTERGRUND FÜR DIESES PHÄNOMEN

Indien ist mit etwa einer Milliarde Einwohnern neben China das bevölkerungsreichste Land der Welt. Es ist etwa neunmal so groß wie die Bundesrepublik Deutschland. Auf Europa übertragen entspräche es einer Ausdehnung von Brüssel nach Moskau und von Kopenhagen nach Tunis. Die größten Städte sind Mumbai mit circa 16 Mio. Einwohnern, Kolkota mit circa 13 Mio. Einwohnern und Delhi mit circa 14 Mio. Einwohnern.

Den typischen Inder gibt es genauso wenig wie den typischen Europäer. Indien beherbergt ein buntes Völkergemisch aus Ureinwohnern, den so genannten Adivasi (Siedler unterschiedlicher ethnischer Abstammung), den Drawiden, deren wahre Herkunft ungeklärt ist und die zum größten Teil in Südindien leben, und den Nachfahren der Indo-Arier(Arya) aus Zentralasien, die sich in Nord und in Zentralasien niederließen. Nicht zu vergessen sind die Einwanderer wie Hunnen, Türken, Afghanen, Perser, Franzosen, Niederländer, Briten, Juden und Dänen. So findet man Menschen vom gedrungenen Kleinwüchsigen bis zum schlanken, hünenhaften Typus, vom dunkel bis zum hellen Hauttyp.

In Indien gibt es circa 225 verschiedene Sprachen, circa 845 Dialekte, von denen einige noch unerforscht sind, 18 offiziell anerkannte Amtssprachen und 11 verschiedene Schriftsysteme, die sich von Region zu Region unterscheiden. Wenn ein Inder mit dem Zug oder dem Bus durch verschiedene Gebiete seines Landes fährt, kommt er sich sprachlich und teilweise auch kulturell wie im Ausland vor. Die Regionen Indiens unterscheiden sich deutlicher voneinander als die verschiedenen Länder Europas.

Bevor die Briten Indien 1858 offiziell ihrer Herrschaft unterwarfen, gab es in diesem Land weder ein Staatsbezeichnung noch ein Staatsbewusstsein. Die Einwohner nannten es Hindustan(Land der Hindus) oder Bharat nach der königlichen Familie aus dem Mahabarata-Epos. Bis dahin war das riesige Gebiet in eine Vielzahl rivalisierender Fürstentümer aufgespalten und bestenfalls kulturell miteinender verbunden, Einheimische, die an britischen Schulen für den Verwaltungsdienst der Fremdherrschaft herangebildet wurden, hörten durch ihrer Lehrer erstmals, sie seien- unabhängig von ihrer sehr verschiedenen lokalen Traditionen- Inder.

Die Briten schufen völlig neue Voraussetzungen für die gesellschaftliche Entwicklung und die Handelsbeziehungen innerhalb des Landes. Um ihr Herrschaftsgebit besser verwalten zu können, ließen sie Eisenbahnlinien und Straßen durch den Subkontinent bauen. Zum ersten Mal wurden damit unterschiedliche Regionen miteinender verbunden und durch eine einheitliche Amtssprache und Verwaltung zusammen geführt. Die Briten schufen einen riesigen Verwaltungsapparat, der sich im Lauf der Zeit zurgrößten Bürokratie der Welt entwickelt hat. Der britische Einfluss war so groß, dass die indische Bürokratie selbst ein halbes Jahrhundert nach der Unabhängigkeit immer noch weiter wächst. In Indien gibt es heute über 40 Millionen Beamte.

Zur Zeit der indischen Unabhängigkeit in der 20er und 30er Jahren visierten Mahatma Gandhi und Jawaharlal Nehru einen indischen Nationalstaat an, in dem sich die Bewohner unabhängig von ihrer Religion und ethnischen Zugehörigkeit selbstbewusst als Inder fühlen konnten. Was die Reformer propagierten, musste den vielen Millionen Menschen, die vorher nie mit westlichem Denken in Berührung gekommen waren, so fremd erschienen wie das Englische als überregionale Sprache. Vielen Bewohnern indischer Kleinstädte und Dörfer war der moderne Nationalsprache Indien noch um vieles abstrakter als uns der Begriff Europa. Sie identifizierten sich mit ihrer Kaste und dem überschaubaren Bezirk ihres Dorfes oder ihrer Stadt. Ihre Orientierung blieb vorwiegend an ihre ethnische Kultur- und Sprachgrenze gebunden.

Wie kommt es nun, dass in einem Land mit solchen sprachlichen, religiösen und kulturellen Differenzen der populäre Hindifilm die dominante Form der Unterhaltung geworden ist? Die Genialität der populären Bollywoodfilme besteht darin, dass sie eine multikulturellen und kosmopolitische Atmosphäre erschaffen, in der gravierende Unterschiede, wie Kaste, Religion, Kultur und Sprache überwunden werden. Es entsteht eine Pan - Indien - Kultur, wobei vor allem Musik, Gesang und Tanz eine übergreifende und ausschlaggebende Rolle spielen. Das populäre indische Kino verbindet Bilder und Symbole aus traditionellen regionalen Kulturen mit modernen, westlichen Themen und aktuellen Zeitgeschehen.

Javed Akthar, Indiens berühmtester Drehbuchautor, erklärt das so: „ Indien ist ein Land, in dem es viele Kulturen, Sprachen, Subkulturen und Bundesstaaten gibt. Jeder hat seine eigene Identität, Kultur und Sprache. Genauso ist es mit dem Hindikino- mit ihm ist es wie mit weiteren Kultur, einem weiteren Ethos und einem Bundesstaat (…) Das Hindikino hat seine eigenen Traditionen, seine eigene Kultur und Sprache. Es ist jedoch im übrigen Indien nicht fremd, sondern vertraut und wieder erkennbar, und man kann sich damit identifizieren. Sagen wir, das Hindikino ist unser nächster Nachbar (…)“.

Das Hindikino gab Indien eine nationale Stimme und half, ein Nationalgefühl in Indien aufzubauen, das die Menschen einander nicht nur kulturell und sprachlich, sondern auch politisch näher brachte. Der Weg dieses Bewusstseinprozesses spiegelt sich in seinen Filmen wider. Jeder, der das komplexe Phänomen des indischen Modernisierungsprozesses verstehen will, sollte deshalb die indische Filmgeschichte studieren.

DIE BASIS: RELIGION UND KULTUR

Um indische Filme und die Entwicklung der indischen Filmindustrie besser nachvollziehen und verstehen zu können, ist es notwendig, zunächst einen Blick auf die religiösen und kulturgeschichtlichen Gegebenheiten zu werfen, da diese das Fundament der Kinotradition bilden. Die Eigenart bzw. tiefere Bedeutung der indischen Filmsprache basiert vor allem auf den Werten der hinduistischen Religion, dem Fundus ihrer Mythologie und dem Parsi- Theater.

BEDEUTUNG DER RELIGION

Die Religion durchdringt jeden Aspekt des indischen Alltags, unabhängig von der Religionszugehörigkeit. Jeder Hindifilm veranschaulicht dies, ständig sieht man Szenen, in denen Menschen in den Tempel gehen oder vor dem Hausaltar beten. Ebenso haben alle Feste und Rituale, die gezeigt werden, eine religiöse Bedeutung. Filme wie Fiza, Bombay oder Mission Kashmir thematisieren Religionskonflikte zwischen Hindus und Moslems. Also Grund genug, sich etwas näher mit der vorherrschenden, nämlich der hinduistischen Religion zu beschäftigen.

Etwa 83 Prozent der indischen Bevölkerung gehören der hinduistischen Glaubensrichtung an, gefolgt von der zweitstärksten Religionsgruppe, den Moslems mit circa 11 Prozent, die restlichen Prozente teilen sich Christen, Buddhisten, Jainis, und andere Glaubensrichtungen. Der Glaube, ungeachtet der jeweiligen Religionszugehörigkeit, spielt im Leben fasst alle Inder eine zentrale Rolle. Atheisten stoßen in Indien auf Unverständnis.

Der Hinduismus ist die älteste Religion Indiens, er beeinflusste vor allem thematisch das indische Kino. Im Gegensatz zum Christentum kann man nicht zum Hinduismus übertreten, wie etwa durch die Taufe, sondern man wird als Hindu geboren. Von Bedeutung dabei ist, dass bereits der Vater des Kindes ein Hindu ist.

Was versteht man eigentlich unter Hinduismus? Der Hinduismus ist für Außenstehende wahrscheinlich die verwirrendste aller Weltreligionen: Da einmal die unermessliche Anzahl verschiedener Götter und Göttinnen, dann die zahlreichen Riten und schließlich die nicht minder vielen verschiedenen Wege zu Erlösung, - von denen sich einige sogar widersprechen und gegenseitig anzuschließen scheinen. Der heutige Hinduismus ist das Ergebnis einer Vermischung verschiedenen Kulturen.

Auch den Hindus fällt die Definition ihrer Religion schwer.1903 versuchte ein konstitutioneller Beirat erstmals, den Hinduismus zu definieren. Dabei fand man heraus, dass es leichter ist, zu definieren, wer kein Hindu ist, als das Gegenteil. Die Ungenauigkeit beginnt schon beim Namen selbst, der lediglich eine geografische Bezeichnung ist. Das alte Indien grenzt e im Westen an Fluss Sind (auch Sindhu oder Indus geschrieben) und wurde von den westlichen Nachbarn der Inder Hind ausgesprochen. Das S am Wortanfang wurde getilgt. Die Bewohner der Region östlich des Sind wurden somit als Hindus bezeichnet, und entstand der Name, der danach für viel Verwirrung sorgte. Die Religionsbezeichnung Hinduismus von Europäern erfunden. Man versteht darunter den Verbund von Religionen und Lebensphilosophien unterschiedlicher Traditionen und Strömungen eingewanderter halbnomadischer indoarischer Völker und drawidischer Einheimischer.




GLAUBENSINHALT DES HINDUISMUS

Der Hinduismus kennt weder einen Religionsstifter noch einen einheitlichen, unveränderbaren Kanon an Texten. Relativität und Pluralität sind Grundzüge des Hinduismus. Die Inder selbst bezeichnen ihre Religion als Sanatana Dharma (ewige Ordnung). Kernpunkte dieser Ordnung sind Dharma, Karma, Maya sowie Widergeburt und Entsagung.

Der Hinduismus zeigt ein ganzheitliches Weltbild, in dem alles mit allem verbunden ist. Dharma ist die kosmische Ordnung, die alles zusammenhält, was erschaffen wurde, ohne jedoch dabei absolut perfekt und vollkommen zu sein. Der Mensch ist nicht wie im Christentum Krone der Schöpfung, sondern nur ein Teil, das heißt, alle Lebewesen besitzen eine Seele, sind unvergänglich und können sich in jeglichem Körper reinkarnieren.

Jede Handlung, jeder Gedanke führt zu der jeweiligen Konsequenz, auch Karma genannt (Karma ist das Gesetz von Ursache und Wirkung). Wie jeder Einzelne damit umgeht, bleibt ihm überlassen und sein persönliches Karma. Der Mensch ist das Produkt seiner Taten in einer Unzahl von vorherigen Leben, deshalb ertragen die meisten Hindus soziale Diskrepanzen mit Glauben und Vertrauen.

Maya bedeutet Illusion. Die Götter lassen den Durchschnittsmenschen nur das sehen, was er sehen soll. Die Weisen sind einzige Menschen, denen es nach vielen Jahren Askese gelingen kann, den Zauber der göttlichen Illusionen zu brechen. In Wirklichkeit sind wir und Dinge um uns herum nichts weiter als vielfältige vorhandene Visionen und Emanationen des göttlichen Geistes Brahma.

Das Ziel eines jeden Hindu ist es, sich aus dem ewigen Kreislauf der Wiedergeburten (samsara) zu befreien und das Göttliche in sich zu erwecken. Man wird so lange wiedergeboren, bis dieses Ziel erreicht ist. Gefährdet wird dieser Weg durch Kama (Begierde/ egoistisches Verlangen), Lobha (Geiz), Krodha (Zorn) und Bhaya (Angst). Im Hinduismus geht es nicht in erster Linie um Dogmen und Glaubenssätze, sondern um richtiges handeln und um bestimmte Pflichten, die man gegenüber den Göttern, der Gesellschaft sowie der Familie zu erfüllen hat.

Auf dem Weg zum Endziel sollte der Gläubige etappenweise vorgehen, da man nur schwer in wenigen Leben das Moksha(Befreiung von irdischer Existenz) erreichen kann. Etappenziele wären z .B: Artha(Wohlstand, Ruhm) und Drahma(Rechtschaffenheit).

HEILIGE SCHRIFTEN DER HINDUS

Heilige hinduistische Texte werden in zwei Kategorien unterteilt: In jene, von denen man glaubt, sie seien Worte der Götter (shruti), und jene, die von Brahmanen(Priestern) geschrieben wurden (smriti). Die Veden, die von den siegreichen eingewanderten Ariern mitgebracht wurden, werden als Shruti- Wissen angesehn und gelten als maßgebliche Grundlage für den Hinduismus. Die Veden sind eine Sammlung von Hymnen, die in vorklassischen Sanskrit während des zweiten Jahrtausends v. Chr. Verfasst wurden, nachdem sie Jahrtausende zuvor mündlich weitergegeben worden waren.

Die Hymnen sind in vier Bücher unterteilt, von denen das älteste Veda, das Rigveda (erste Veda), vor mehr als 5000 Jahren zusammengestellt worden ist. Es besteht aus 1028 Versen und enthält Gebete und Mantras sowie Erklärungen über den Ursprung des Universums. Die Smriti- Texte, die von den Brahmanen verfasst wurden, umfassen eine große Literatursammlungen aus vielen Jahrhunderten und beinhalten Darlegungen über die richtige Ausführung von traditionellen und religiösen Zeremonien. Zu bekannten Werken, die in diesen Smriti- Schriften enthalten sind, gehören die mythologischen Epen Mahabharata und Ramayana.

DIE UNERSCHÖPFLICHE FUNDGRUBE DES INDISHEN KINOS

Das Indische Kino ist eine Montage untrennbarer mythologischer Einflüsse. Viele Geschichten und Ereignisse sowie die episodenhafte Struktur wurden aus indischen Mythologie der Smriti- Schriften übernommen. Figuren und Charaktere der Epen dienen dem indischen Kino bis heute als Rollenmodelle.

Mahabharata und Ramayana sind gemeinsames Erbe des Subkontinents und haben tief die Denkweise und die Vorstellung der Inder beeinflusst. Sie sind die Wächter des Glaubens und der sozialen Werte und bilden die Brüücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart. In Indien gibt es ein Sprichwort, das besagt: „Jaha Nai Bharate (Indien), Taha Nai Bharate (Mahabharata)“- alles, was nicht in Indien zu finden ist, das wird auch nicht im Mahabharata zu finden sein.


MAHABHARATA ( Große Geschichte der Bharatas)

Das Mahabharata ist mit 100.000 zweizeiligen Versen das umfangreichste Epos der Hindus und auch der Weltliteratur. Es ist achtmal so lang wie die griechischen Epen Ilias und Odyssee zusammen und entstand vor etwa 4000 Jahren. Es ist eine Sammlung in der Sprache des Sanskrit und besteht aus verschiedenen Mythen, Legenden und Bräuchen aus vor arischer Zeit. Autor war der heilige und weise Dichter Krishna Dvaipayana Vyasa, der der Legende nach den Inhalt von Gott Ganesha in einer Vision übermittelt bekam. Später soll er die Texte an seinen Sohn und Schüler Vaishyampayana weitergegeben haben. Anfangs war das Mahabharata eine kurze Ballade in Prosaform. Im Verlaufe der Jahrhunderte wurde es ständig erweitert. Die letzten Verse wurden um das Jahr 500 n. Chr. eingeführt. Es existiert jedoch keine Standartversion. Neben den bekannten weit verbreiteten nordindischen und südindischen Versionen gibt es noch etliche weitere lokale Varianten. Die Anzahl der Versionen wird auf 1300 geschätzt. Selbst innerhalb einzelner Versionen trifft man oft auf widersprüchliche Doktrinen, denen verschiedene Quellen aus unterschiedlichen Epochen zugrunde liegen.

Der Name Mahabharata bezieht sich auf die Bharathas- die Nachkommen des Königs Bharatha. Mahabharata bedeutet auch „Großindien“. Bharat (avarsha) war der alte Name Indiens und wird heute offiziell für den Staat Indien benutzt.

Das Epos besteht aus achtzehn Büchern (paria) und einen Anhang (khila).

Die Rahmenhandlung bildet die große Schlacht zweier verfeindeter königlicher Großfamilie, den Kauravas und den Pandavas im Königreich Kuru (Kuruksaetra, heutiges Delhi): König Bharata hatte zwei Söhne, Dhritarashtra und Pandu. Wie so oft in der Geschichte der Menschheit war auch hier der Auslöser für den Kampf die Aufteilung des Königreichs. Der ältere Königsohn Dhritarashtra war blind und durfte der Sitte wegen nicht regieren, obwohl er der rechtmäßige König gewesen wäre. Der Herrscher beschloss, den jüngeren Sohn Pandu zunächst zum Regenten zu erklären. Dieser wollte jedoch nicht König werden, sondern entschied sich für ein Leben in der Einsiedelei. Daraufhin wurde doch Dhritarashtra als König eingesetzt. Er bekam 100 Söhne, die allesamt den Bösen anheim fielen. Nach der Zeit des Eremitendaseins heiratete Pandu und bekam fünf Söhne, die alle edel und gut wurden. Nun sollten Pandavas, seine Nachkommen, das land regieren, bzw. der der älteste Sohn der Pandavas, Yudhishthira, doch die Söhne des blinden Königs, die Kauravas, verschwörten sich gegen sie. Aus Bedrängnis verließen die Pandavas zunächst das Reich und wurden Söldner an anderen königlichen Höfen. Nach einiger Zeit kamen sie jedoch zurück und fochten mit den Kauravas eine gewaltige Schlacht aus, die nach achtzehn Tagen zu ihren Gunsten entschieden wurde. Die Pandavas stehen somit für Dharma, die religiöse Rechtschaffenheit, die Kauravas Familie Adharma, das Böse und Unrechte.

Ein Hauptkapitel des Mahabharata ist die berühmte Bhagavad Gita(Lied Gottes). Hier wird von Krishna erzählt, der Arjuna, dem Befehlshaber der Pandava Armee, als göttlicher Ratgeber erscheint. Am Vorabend des Gefechts wird Arjuna von Zweifeln befallen, da er nicht gegen seine Verwandten kämpfen möchte. In dieser Situation belehrt ihn Krishna über die Unsterblichkeit der Seele und die Aufgabe, sein dharma, seine heilige Pflicht, zu erfüllen.

Die Lehrrede Krishnas berührt fast alle Fragen des menschlichen Lebens. Dem Menschen werden drei gleichberechtigte Wege aufgezeigt, auf denen er sich verwirklichen soll- intellektuellen (jnana- Weg des Wissens), im emotionalen (bhakti- Weg der Liebe) und im praktischen (karma- Weg der guten Taten).

Die Haupthandlung des Mahabharata enthält zahlreiche Geschichten von Göttern, Helden und heiligen sowie dem ewigen Kampf zwischen guten und bösen Mächten. Das Epos ist nicht nur voll von schrecklichen Schlachten, sondern auch reich an menschlicher Dramatik, tiefen Pathos, tragischen Begegnungen und dem Bewusstsein von einem unentrinnbaren Schicksal. In den klassischen Konflikten sind zahlreiche Nebenhandlungen um Liebe, Hass und Intrigen eingeflochten, so dass dieses Epos als Vorläufer für den Plot eines typischen Hindifilms gelten kann.

RAMAYANA ( Die Geschehnisse um Rama)

Das Ramayana ist neben dem Mahabharata das beliebteste und zweitgrößte Epos. Nicht nur Inder, sondern auch andere Asiaten wie Thais, Indonesier und Malaysier kennen die darin enthaltenen Abenteuer auswendig.

Angeblich ist die legendäre Weise Valmiki, eine Zeitzeuge, der die Helden persönlich gekannt haben soll, der Verfasser des Werkes. Er erwähnt sich selbst im Epos als teilnehmende Beobachter. Eigentlich war er vor seinem Autorendasein ein Räuber, dem dann eines Tages das Glück zuteil wurde, von Hindu- Heiligen Narada auf den Pfad der Tugend zurückgeführt zu werden. Der heilige hatte in Valmiki das Talent zum Poeten zutage gefördert.

Wie auch schon beim Mahabharata existieren von Ramayana unterschiedliche Versionen. Das Epos ist in sieben Teile (kanda) unterteilt, besteht aus 24.000 vierzeiligen Versen und soll etwa um 5000 v. Chr. in Nordindien entstanden sein. Thema ist wie im Bruderepos der Konflikt zwischen den Göttern und Dämonen: Der kinderlose König von Ayodhaya fleht die Götter an, ihm doch einen Sohn zu schenken. Daraufhin bringt seine Frau einen Jungen zur Welt, den sie Rama nennen. Bald stirbt die Mutter, und der König nimmt sich eine andere Gattin. Als Rama alt genug ist, heiratet er die Königstochter Sita von Videha und wird von seinem Vater zum Nachfolger erwähnt. Doch seine neidische, böse Stiefmutter will, dass sein Stiefbruder statt ihm den Thron einnimmt. Infolge von Intrigen wird Rama vierzehn Jahre lang vom Hof verbannt. Er zieht mit seiner Frau Sita und seinem jüngeren Bruder Lakshmana in die Wälder. Eines Tages wird Sita vom Dämonenkönig Ravana nach (Sri) Lanka entführt. In dieser Geschichte erfährt man, dass Rama eigentlich die menschliche Verkörperung des Gottes Vishnu ist, der wieder auf die Welt kam, um den Dämonenkönig zu stürzen. Die bösen Mächte hatten überhand genommen, und Vishnu wollte das Gleichgewicht herstellen. Nach vielen spannenden Abenteuern und mit Hilfe des fliegenden Affenkönigs Sygriva, dem treuen Affengott Hanuman und seinem Affengefolge werden Ravana und das Dämonenheer besiegt und Sita befreit. Doch nach diesem Ereignis zweifelt Rama ständig an Sitas Körperlichen Unschuld und an ihre Treue. Obwohl sie sich als Gegenbeweis einer Feuerprobe auf dem Scheiterhaufen unterzieht und der Feuergott Agni sich weigert, sie zu verbrennen, da sie unschuldig ist, verbannt Rama sie aus seinem Reich. Sie findet Zuflucht bei dem Schreiber Valmiki. Fünfzehn Jahre später begegnet Rama während eines Pferdeopfers einem Zwillingspaar und erkennt in ihren Gesichtern sein Ebenbild. Er bereut die Behandlung seiner Frau und ruft sie nach Ayodhya zurück. Sita beteuert nochmals Ihrer Unschuld und bittet dann Mutter Erde, sie wieder in ihren Schoß aufzunehmen. Der Legende nach ist Sita die Tochter der Erde, die einst beim Pflügen einer Erdscholle erschien. Die Erde öffnet sich und verschluckt Sita. Rama kann den Verlust nicht verkraften und folgt ihr in die Tiefen des Flusses Sarayu, wo sie heute vereint sind.

Rama rief im Verlaufe dieser Geschichte zur Gestalt des Purushottama (vollkommener Mensch) heran. Er gilt als Idealbild des gehorsamen Sohnes und des treuen Ehemannes. Seine Frau Sita steht für das Ideal der getreuen Ehefrau. Sie wird als Göttin der Landwirtschaft verehrt. Ram Leela (Geschichten von Ram) ist ein sehr beliebter Filmstoff, der immer wieder neu variiert wird.

DIE HINDUISTISCHE HAUPTGÖTTER

Die hinduistischen Gottheiten sind fast so zahlreich wie die Sterne im Firmament. Indologen schätzen eine Gesamtzahl von 330 Millionen Gottheiten. Sie verkörpern bestimmte Eigenschaften des kosmischen Bewusstseins. In keiner anderen Religion gibt es so viele Feste und Zeremonien, die zu Ehren der Götter gefeiert werden, wie im Hinduismus. Der Hindu sucht im Gegensatz zum Christen oder Moslems die Gottesbegegnungen meist nicht in der Stille, sondern in orgiastischen Festen mit viel Tanz und Lärm. Die folgenden sieben wichtigsten Gottheiten begegnen einen immer wieder:



Brahman ist die Urkraft und ewige Quelle aller Existenz. Sie manifestieren sich durch das Dharma (ewige Ordnung) und bewirken den ewigen Kreislauf von Entstehen und Vergehen. (Nicht zu verwechseln mit Brahma, dem Schöpfergott, sein Name wurde von Brahman abgeleitet.) Brahman hat im Gegensatz zu allen anderen Göttern keine Attribute. Eine aktive Rolle spielt er nur bei der Schöpfung des Universums. Den Rest der zeit verbringt er mit Meditation. Er besitzt vier gekrönte Köpfe, die in die vier Himmelsrichtungen zeigen. Meist reitet er auf einem Schwan oder meditiert auf einem Lotus. In seinen Vier Händen hält er die vier Veden. Seine Gemahlin ist Saraswati, die Göttin des Lernens.



Vishnu (Bewahrer des Universums) schützt und stützt das Gute in der Welt. Seine Gemahlin ist Lakshimi, die Göttin der Schönheit und des Schicksals. Gewöhnlich wird Vishnu mit mit vier Armen abgebildet, in denen er jeweils einen Lotus, eine Muschelschale, einen Diskus und einen Amtsstab hält. Gemäß der Mythologie hat er sich neunmal auf Erden in verschiedene Formen inkarniert, z.B. als Matsya (Fisch), Krishna, Rama (siehe auch RAMAYANA Epos) und Buddha. Alle Götter sind aus ihm erschaffen, auch Shiva, sein Gegenstück. Die hinduistische Dreifaltigkeit Trimurti lautet: Brahma- Vishnu- Shiva. Alle anderen Götter sind Aspekte von Vishnu.



Shiva ist der Zerstörer und Erneuerer aller dinge und der Gott, der über die Zeit herrscht. Ohne ihn hätte die Schöpfung nicht geschehen können. Mit 1008 Namen nimmt Shiva viele Formen an, z.B. als Vorkämpfer für die Tiere (Pashupati) und Herr des Tanzes (Nataraja). Dargestellt wird er meist als Asket mit verfilztem Haar und einem nackten, mit Asche verschmierten Körper. Auf seiner Stirn leuchtet ein drittes Auge als Symbol für Weisheit, in seiner Hand hält er einen Dreizack (Trishula, Symbol für die drei Zeiten: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft) als Waffe. Sein Gemahlin ist Parvati, die viele Formen annehmen kann. Wegen seiner Großzügigkeit und Ehrfurcht gegenüber Parvati sehen indische Frauen Shiva als ideales Vorbild für einen Ehemann an.


Krishna und Radha

Krishna kämpft für das Wohl auf Erden. Er ist der meist verehrte Gott in Indien. Sein Name bedeutet „schwarz“ und er wird als blauhäutiger Kuhhirte mit Flöte dargestellt, der eine Vorliebe für Milchmädchen hat. Der sinnesfreudige Gott soll insgesamt 16.108 Ehefrauen haben, mit denen er 180.008 Söhne gezeugt hat. Deshalb wird er auch Kanhaiya (Liebhaber von Jungfrauen) genannt. Er gilt als loyal und großzügig und ist bei den indischen Frauen äußerst beliebt. Seine Romanze mit den gosip (Milchmädchen) und seine leidenschaftliche Liebe zu Radha (bekanntestes Milchmädchen) haben Künstler zu zahllosen Bildern, Liedern und Filmen inspiriert.



Hanuman, der Affengott, ist auch ein Held des Ramayana Epos und ein loyaler Verbündeter von König Rama, mit dem er gegen Dämonen kämpft.



Ganesha ist der Sohn von Shiva und Parvati und trägt einen Elefantenkopf. Er ist der Beseitiger von Hindernissen, Schutzheiliger der Schreiber und Gott der Weisheit.

Jeder männlichen Gottheit wird eine Göttin (Shakti, weibliche Energie) zugeordnet, die ihm dazu verhilft, seine Energie zu entfalten. Shivas Gemahlin Parvati ist eine andere Verkörperung der Göttinnen Devi und Durga. Sie symbolisiert in diesen Göttergestalten die gütige göttliche Seite. Parvati tritt aber auch als Göttin Kali in Erscheinung und verkörpert in ihr den blutrünstigen zerstörerischen Aspekt.

Viele der hier genannten Gottheiten kann man immer wieder in den Kulissen der Bollywoodfilme sehen. Im Hinduismus entstehen kurioserweise immer wieder neue Gottheiten, wofür zeitweise auch indische Filme mitverantwortlich sind. In dem Telugufilm „Santhoshi Mata Vratha Mahatyam“(1983) wurde beispielsweise eine Götterfigur namens Santhoshi Mata geschaffen. Die Figur erläutert in diesem Film, sie würde vom Götterpaar Shiva und Parvati abstammen. Sie nahm für sich eine Genealogie in Anspruch, die es eigentlich nicht gab, und wurde tatsächlich von der indischen Bevölkerung in den Pantheon als eine veritable Göttin integriert, obwohl sie in den heiligen Schriften keine Grundlage besitzt. Menschen wenden sich seit diesem Film an sie, um Erfolg und Wohlstand in der modernen städtischen Welt zu erhalten. Zu ihren Ehren fasten ihre Anhänger jeden Freitag.

Die meisten Hindus sind Laien bzw. Analphabeten und der gelehrten Schriften nicht kundig- daher ist es für sie einfacher, göttliche Symbole zu verehren. Es ist üblich, dass jeder Hindu sich eine Lieblingsgottheit auswählt. Beeinflusst wird die Auswahl der Lieblingsgötter von lokalen Traditionen, d.h. Götter, denen im Norden gehuldigt wird, sind oft im Süden nicht bekannt bzw. mit anderem Namen versehen. Ebenfalls ist es üblich, neben dem Lieblingsgott eine Gottheit anzurufen, die nur für bestimmte Situationen zuständig ist, z.B. betet ein eigentlicher Anhänger Krishnas bei Geldmangel zur Göttin Lakshimi.

Jeder Hindu- Tempel ist einer Gottheit geweiht, es ist ein Ort der besonderen Kräfte, deswegen werden dort Heilungen und Geisteraustreibungen vorgenommen. Der Tempel zählt für Hindus zum Mittelpunkt des Lebens. Ein weiteres Merkmal für die Wichtigkeit der Religion ist der Brauch, Orte nach Göttern zu benennen, wie Ganeshpur (Stadt des Ganesha) oder auch Kalkota nach der Göttin Kali. Ebenso werden viele Kinder nach Göttern benannt- wie Sita, Radha, Parvati, Ram oder Krishna. Durch das Rufen und Hören des göttlichen Namens sollen göttliche Eigenschaften in den Hörer und Rufer übergehen und ihm ermahnen, sich dem Göttlichen zuzuwenden.

Hindugötter sind im modernen Indien jetzt sogar Stars von Seifenopern. Auf dem staatlichen Fernsehnkanals Door Dashan läuft mit großer Beliebtheit eine Serie mit Geschichten aus Mahabharata. Selbst die Werbung macht vor ihnen nicht Halt. Von riesigen Plakaten strahlt uns ihr Lächeln entgegen mit dem Slogan: „Shiva verkauft am Besten“ (Mumbai Public Relation).

Dass die Religion jeden Aspekt indischen Lebens durchdringt, sieht man gleichsam an den zahlreichen Pujas (religiöse Zeremonien), die tagtäglich abgehalten werden, um Unglück fernzuhalten. Jede Familie hat in ihrem Haus einen Altar mit Götterfiguren, vor den sie allmorgendlich ihre Opfergaben stellt. Familienmitglieder werden vor dem Verlassen des Hauses gesegnet, und selbst die Filmindustrie lässt vor jedem Drehbeginn eines neuen Films das „Mahurat“, eine religiöse Segenszeremonie, durchführen. Auf diese Weise soll das Filmteam geschützt und der Film ein Erfolg werden. Während der Shradh- Periode (vergleichbar mit Allerheiligen, man gedenkt der Toten und Ahnen) lassen Produzenten ihre Filme nicht anlaufen. Bei den Dreharbeiten tragen viele Schauspieler Glücksbringer wie Schlangen oder Ringe mit sich, und einige Maskenbildner machen ein Tikka (roten Punkt) auf den Spiegel, ehe sie mit dem Make up beginnen. Und wenn man fragt, weswegen so viele Filme den Buchstaben K im Filmtitel haben, dann bekommt man zur Antwort, dass dieser Buchstabe besonders energiereich und vital sei.


DAS KASTENSYSTEM

Ein weiterer Teil des Hinduismus ist das Kastenwesen. Die Bedeutung des Kastensystems in Bezug auf indische Filme ist wichtig, weil viele Werke der indischen Filmgeschichte sich bis heute mit diesem Thema auseinandersetzen. Das zeigt vor allem Stoff „Devdas“, der zwischen 1928 und 2002 immer wieder verfilmt wurde und der Liebesgeschichte eines Paares handelt, das aufgrund des Kastengebots nicht zusammen leben darf. Auch der für den Oscar nominierte Film „Lagaan“ (2001) zeigt die Ausgrenzung Kastenloser (Unberührbarer) aus der indischen Gesellschaft.
Die Wurzeln des Kastenwesens lassen sich bis ins zweite vorchristliche Jahrtausend zurückverfolgen. Etwa 2000 bis 1500 v. Chr. tauchten die ersten Aryer (Arier, die Edlen) auf und wanderten in mehreren Invasionswellen über den Hindukusch ein. Dort unterwarfen und verdrängten sie einheimische Drawiden sowie Dasas (Indonegride). Die Aryer (so nannte sie sich selbst) waren halbnomadisierende, Rinder züchtende Stämme und kamen ursprünglich aus Zentralasien. Ihr frühes Eindringen kann man als das folgenschwerste Ereignis der indischen Geschichte betrachten, denn es hat die weitere Entwicklung Indiens am nachhaltigsten bestimmt und kulturell geprägt. Die Gesellschaft dieser Siegerstämme war schon vor der Invasion in „Kategorien“ unterteilt: in Brahmanen (Priester), Kshatra (Kriegsadel) sowie Vish (die gewöhnlichen Stammesangehörigen), die Viehzucht und Ackerbau betrieben. In Versammlungen wurde die Macht des Sabha (König) kontrolliert. Zunächst nahmen die adligen Krieger den höchsten Rang ein. Doch bald kam es zum Streit zwischen Adel und Priestern, bei dem sich letztendlich die Brahmanen durchsetzten. Da die Aryer die Drawiden besiegten und sich aufgrund ihrer helleren Hautfarbe als nobler und privilegierter betrachteten, erfolgte die Einteilung nach varna (Farbe). Erst die Portugiesen führten, als sie im 16. Jahrhundert nach Indien kamen, den geläufigen Begriff castas (Clan, Familie) ein, als sie bemerkten, dass die indische Gesellschaft in zahlreiche Gruppen aufgesplittert war.
Mit fortschreitender Arbeitsteilung entwickelte sich das Kastenwesen. Anfangs bezeichneten die Kasten unterschiedliche Berufsgruppen, zwischen denen man wechseln konnte. Später wurde Kastenzugehörigkeit erblich. Die Kastenhöheren wollten die niederen Stände vom Landbesitz ausschließen, um sich ihrer Arbeitskraft bemächtigen zu können.
Erst allmählich bildete sich das klassische, gegenwärtig bekannte Kastensystem mit seinen vier Hauptkasten heraus: Zuoberst standen die Brahmanen (Priester und Gelehrte), gefolgt von den Kshatriyas (Krieger), den Vaishyas (Händler und Bauern) und zuunterst die Shudras (Arbeiter und Untertanen). Die Brahmanen begründeten diese Einteilung der Menschenklassen mit dem Mythos von der Opferung des Urriesen Purusa, der in der Rigveda der ältesten Sammlung der Veden, begründet liegt (x, 90,12): „Zum Brahmanen ist sein Mund geworden, die Arme zum Krieger sind gemacht, der Händler aus Schenkeln, aus den Füßen der Knecht damals ward hervorgebracht…“
In diesem Text findet sich noch nicht die scharfe Abgrenzung zwischen den Kasten, die eine Heirat verschiedener Kastenangehörige und seine Kastenwechsel ausschließt.
Ab etwa 800 v. Chr. spielte der Opferkult eine immer stärkere Rolle in der Religionsausübung. Wo früher noch Opfer in Häusern und Opferstätten stattfanden, begannen die Brahmanen mit dem Tempelbau und komplexen, undurchschaubaren Riten, um ihre Vorrangstellung immer weiter aufzubauen. Man ging sogar so weit zu glauben, dass nur die Priester und ihre Opferhandlungen die Gunst der Götter beeinflussen konnten. In dieser Zeit entstanden die Gesetzestexte von Manu (manusmrti). Die Brahmanen bekämpften die Kastenmischung und hielten sie für den Ursprung allen Übels. Deshalb verfassten sie das Gesetzbuch des Manu, eine Offenbarung einer göttlichen Wesenheit, die der Stammvater der Menschheit sein soll. Dieses Gesetzbuch wurde zum Fundament für die gesellschaftliche und religiöse Welt der Hindus, das erste und wichtigste Werk der nachvedischen Überlieferung (smrti). Erstaunlicherweise setzt sich das Gesetzbuch Manus mit seinem Kastenrigorismus erst ab dem so genannten indischen Mittelalter 400 v. Chr. durch. Laut diesem Gesetzbuch wird Heirat ebenso vorherbestimmt wie Berufswahl und Sozialprestige des Individuums. Ganz im Zentrum steht dabei die Vorstellung der rituellen Reinheit. Unrein macht jetzt schon die körperliche Berührung mit niederen Kasten, noch mehr gemeinsames Essen und erst recht Sexualverkehr. Jegliche Unreinheit zwingt, sofern überhaupt möglich, zur angemessenen Reinigung. Um die Reinheit der einzelnen Kasten zu erhalten, haben die Brahmanen unzählige Vorschriften entwickelt: Gebote, Verbote, Reinigungsriten, Exkommunikation.
Der Ursprung der Klassengesellschaft lag in der Sorge der Aryer, sich mit dem dunklen Ureinwohner zu vermischen. Der Dunkelhäutige sollte isoliert und dienstbar gemacht werden. Es entstand die Gruppe der so genannten Kastenlosen, der Unberührbaren und Ausgestoßenen, dalits oder harijan (Kinder Gottes, wie Gandhi sie nannte). Nach Manu sollten ihr Besitz Hund Esel sein, ihre Kleider die Gewänder der Toten.
Bemerkenswert ist, dass selbst unter den Unberührbaren diese Struktur von Hierarchien fortgesetzt wurde, d.h. auch Harijans unterscheiden nochmals zwischen Unberührbaren und Unberührbarsten, abhängig vom Wohnort und vom Umgang mit bestimmten Materialien. Der Unberührbare darf noch die Straße fegen, wohingegen der Unberührbarste für Beseitigung von Abfall, Kadavern und Exkrementen zuständig ist.
Noch heute hegen Inder einen ausgeprägten Hautfarbenkomplex: Personen mit dunkler Hautfarbe haben weniger Chancen auf dem Heiratsmarkt oder sie werden mitleidig belächelt. Hautcremes, die den Teint europäisch hell bleichen, erfreuen sich bei indischen Frauen großer Beliebtheit. Das Leben in heutigen Hindugesellschaft, vor allem das auf dem Land, ist stärker reglementiert, als es etwa vor 2000 Jahren der Fall war.
Im Laufe der Generation bildeten sich die jati (Unterkasten), die so genannten Berufs-/ Interessengruppen, von denen es ca. 25.000 gibt. Die genaue Zahl ist kaum feststellbar, da stetig neue gebildet werden, andere hingegen aussterben. Diese Unterkasten sind von Region zu Region wiederum nochmals unterteilt. Selbst viele Inder sind nicht mehr in der Lage, das komplizierte Hierarchiesystem der Kasten zu durchblicken. Das Kastensystem lässt sich nicht durch einen Religionswechsel aufheben. Es gibt trotz der Konvertierung zum Christentum immer noch Brahmanen- Christen und Shudra- Christen, die untereinander nicht heiraten würden, selbst indische Muslime haben eine Art Kastensystem beibehalten.
Die genaue Kastenzugehörigkeit ist einem Inder normalerweise nicht anzusehen. Man erkennt die Zugehörigkeit zu Kaste und Religion meist am Nachnamen, Herr Biswas z.B. wäre ein bengalischer Shudra, Frau Chatterjee eine bengalische Brahmanin, Herr Gandhi ein Vaishja aus Gujarat und Herr Nehru ein Brahmane aus dem Kashmir.
Es gibt auch Familiennamen, die Kastengrenzen überschreiten und deren Träger nicht unbedingt eingeordnet werden können, wie ein Herr Patel, Desai oder Malik, oder eine Frau Metha oder Chaudhuri. Viele Nordinder, die in Thailand oder anderen asiatischen Länder leben, haben ein clevere Lösung gefunden, ihren niederen Kastenstatus zu verschleiern. Sie haben kurzerhand ihre Namen geändert, d.h. vorher hießen sie Yadav (Mitglieder der Shudra- Kaste) und jetzt heißen sie Dudey oder Pandey, Name eines Brahmanen. Auch in den Hindifilmen spielen die Namen der Helden oder Heldinnen für die indischen Zuschauer eine wichtige Rolle. Sie geben ihnen Informationen über sozialen Status und Religionszugehörigkeit. Beispielsweise weist der Vorname Amar auf einen Hindu hin, Akbar auf einen Moslem und Anthony auf einen Christen. Sharma beispielsweise weist auf de Status eines Brahmanen hin, Khan auf einen Moslem und Singh auf einen Sikh.
Offiziell wurde 1947 mit der Unabhängigkeit Indiens ein Kastenverbot ausgesprochen, d.h. die Gleichheit aller indischen Bürger wurde gesetzlich verankert. Jeder Bürger soll prinzipiell freien Zugang zu allen gesellschaftlichen Institution haben. Quotenregelungen sollen den Kastenlosen seit dem ebenfalls den Zugang zu staatlichen Arbeitsplätzen garantieren.
In den heutigen Städten Indiens, in die immer mehr Menschen strömen, verwischen sich zunehmend die Kastengrenzen wegen des engeren Kontakts in der Arbeitswelt. Besitz, Einkommen und Ausbildung entscheiden immer mehr über Einordnung und Bewertung des Einzelnen. Das Ansehen kann sich immer weniger auf rituelle Privilegien und den angeborenen Status berufen; es muss vielmehr in einem konkurrierenden Besitz- und Leistungssystem erworben werden. Durch Arbeitslosigkeit verändern sich Verhältnisse. Heute kann eine Brahmane in Armut leben oder als Koch, Wäscher oder Fremdenführer seinen Unterhalt verdienen, während Mitglieder unterer Kasten wie die Vaishyas (Kaufleute/ Händler) im Allgemeinen wirtschaftlich am besten situiert sind. Ein Angehöriger der Dhobis (Kaste der Wäscher) kann dagegen im Börsen- oder Immobiliengeschäft Erfolg haben.


THEATERKULTUR

Das indische Kino wurde nicht nur von der Mythologie, sondern auch von den Theatertraditionen des klassischen Sanskrit-Dramas, dem Volks- und Parsi Theater beeinflusst. Bevor der Film in Indien aufkam, gab es dort eine reiche Theaterkultur. In Mumbai, dem Zentrum des Theaterlebens, gab es etwa 20 Bühnen. Die Premieren waren Monate vorher ausverkauft, und ganze Familien reisten tagelang aus der Provinz nach Mumbai oder in andere Großstädte, um eine Vorstellung zu erleben. Alle Vorstellungen waren mit Gebet, Gesängen und Tanz versehen und Dauerten vier bis fünf Stunden. Das Publikum wollte etwas für sein Geld geboten bekommen. Indien hat eine Dramentradition, die bis in die Zeit um 100 v. Chr. zurückgeht.
Die Struktur sowohl des indischen Theaters als auch des indischen Films basiert auf dem „Heiligen Buch der Dramaturgie“, das zwischen 200 v. Chr. und 200 n. Chr. entstanden sein soll. Es ist die ästhetische lehre von den Gemütsstimmungen. Nach der Legende hat Brahma, der Schöpfergott, das Buch höchstpersönlich verfasst.
In diesem Buch bittet der Gott Indra (Vishnu) den Brahma um eine Unterhaltungsform, die gleichzeitig hörbar und sichtbar sein soll und allem Menschen gemeinsam sein könnte (die vier Veden sind den niedrigen Kasten verwehrt). Daraufhin schuf Brahma Natyaveda, das heilige Buch der Dramaturgie, indem er den vier Veden die vier Elemente: Sprache, Gesang, Tanz und Mienenspiel entnahm. Der Brahmane Bharat Muni, der „große Weise“, der den Menschen nun den neuen Veda lehrte, bestimmte, dass das Drama eine Darstellung der verschiedenen Emotionen sein sollte. Es solle unterschiedliche Situationen widerspiegeln und allen Menschen Mut, Unterhaltung, Glück und Rat geben. Im Einklang mit der hinduistischen Lebensauffassung wurde als letzte Regel das Happy End hinzugefügt, nach dem ein Drama nicht mit der Niederlage oder dem Tod des Helden enden soll und alle Konflikte harmonisch gelöst werden sollen. Diese indische Grundlehre steht im völligen Kontrast zur westlichen Theatertradition, die auf Aristoteles Poetik und dem griechischen Drama basiert. In der griechischen Tragödie wird menschliches Elend reflektiert, und der Held ist dem Untergang geweiht. Im Hindu- Drama hingegen triumphiert der Held über alle Widrigkeiten. Die grundlegenden Elemente im Buch der Heiligen Dramaturgie sind Bhava (Gefühle) und Rasa (Rasa bedeutet wörtlich: „Saft“ oder „das, was schmeckt und genossen wird“). Die wichtigsten neun Rasas sollen die Handlung und den Inhalt des Stücks beherrschen und einfühlsam und kunstvoll menschliche Gefühle reflektieren.
Bharat Muni unterschied dabei zwischen neun beständigen Rasas: Sringara (Eros/ Liebe), Rudra (Zorn), Veera (Heldentum), Bibhatsa (Ekel), Hasya (Komik), Karuna (Kummer/ Trauer), Adbhuta (Staunen), Bhaya (Furcht) und Shanta (Friedvolles). Die Rasas sind das Schlüsselkonzepte der klassischen indischen Ästhetik und bilden das Zentrum der Drama- Erzählstruktur.
Diese Rasa- Theorie ist gattungsübergreifend. Damit wird deutlich, dass man Hindifilme nicht wie Hollywoodfilme exakt nach Genres klassifizieren kann. Es werden immer verschiedene Rasas in die Handlungsstränge eingeflochten. Die indischen Zuschauer legen sehr großen Wert auf Darstellung von Gefühlen und zwischenmenschlichen Beziehungen. Sie wollen im Theater wie auch im Film innerlich berührt werden- indisches Kino ist emotionales Kino.


Das Sanskrit-Drama

Das Sanskrit-Drama ist die älteste Form des klassischen Theaters in Indien. Es entstand etwa 100 v. Chr. und wurde in zwei Aufführungskategorien unterteilt. Eine Darbietung sollte zu Ehren der Götter in den Tempel stattfinden, die andere zum Vergnügen der Menschen. Bei den religiösen Vorführungen wurden Adaptionen der Epen und religiöse Ereignisse in Sanskrit dargeboten. Die zur Unterhaltung gedachten Veranstaltungen wurden in einer Sprachmischung von Sanskrit und regionaler Volkssprache aufgeführt. Der Beginn jedes Schauspiels wurde von einem Gebet eingeleitet. Themen der Dramen basierten auf mythologischen Ereignissen. Diese Geschichten wurden in Form von Prosapassagen und Gedichten gesungen oder melodisch rezitiert. Unterbrochen wurde der Ablauf durch Musik und Tanzeinlagen. Figuren der Geschichten waren Helden, Götter, Schurken und Dämonen sowie ein obligatorischer Vidushaka (Spaßmacher). Ein Akt eines Sanskrit- Stückes konnte bis zu 41 Nächte dauern. Jede Aufführung wurde von Trommeln und Zimbeln rhythmisch begleitet. Prächtige Kostüme und Schminkmasken waren das Erkennungsmerkmal der verschiedenen Charaktere. Die Blütezeit des Sanskrit-Dramas endete 1000 n. Chr. Es wurde mehr und mehr vom klassisch regionalen indischen Volkstheater abgelöst.


Die Volkstheater

Die klassischen Volkstheater übernahmen bald die Rolle des Sanskrit-Dramas. Im Zentrum standen Melodramen mit farbenprächtigen Gesang- und Tanzvorstellungen in jeweiligen Regionalsprachen. Die ehemaligen Sanskrit- Stücke wurden popularisiert und vereinfacht, so dass auch das gewöhnliche Volk sie ohne große Erklärungen verstehen konnte.
Das Volkstheater schöpfte nicht wie das Sanskrit-Drama ausschließlich aus dem Fundus der Epen und Heiligen Schriften, es bezog weitere Anregungen aus aktuellen politischen und gesellschaftlichen Themen und Ereignissen. Die Figuren des Volkstheaters waren gegenüber dem Vorgänger realistischer, sie verhielten sich natürlicher und weniger stilisiert.
Es war eine interaktive Performance. Die Zuschauer nahmen am Bühnengeschehen aktiv teil und gaben Kommentare ab, wenn sie von den Darstellern angesprochen wurden. Die Aufführungen fanden nicht im Tempel, sondern unter freiem Himmel statt.


Das Parsi- Theater

Anfang des 19. Jahrhunderts entstand in Mumbai das Parsi- Theater, das von den Parsen (Persern) gegründet und entwickelt wurde. Ihre Vorfahren flohen im 10. Jahrhundert aus ihrer Heimat (heutiger Iran) vor dem Ansturm des Islam an die Westküste Indiens, von wo aus sie sich später in weitere Regionen verbreiteten. Die Parsen sind Anhänger der einst mächtigenreligiösen Gemeinschaft der Zoroastrier, die früher im Iran und Irak herrschten. Sie bezeichnen sich selbst als Zaradushti nach ihrem Religionsstifter Zaradusht (altpersisch: Zarathustra), einem der frühesten Propheten in der Menschheitsgeschichte. Ihre Religion ist dualistischer Natur, das Gute und das Böse sind in einen ununterbrochenen Kampf miteinander verwickelt, wobei das Gute immer triumphiert. In dieser Hinsicht sind sich die hinduistische Religion und der Zoroastrimus nicht fremd.
In der Zeit der britischen Herrschaft waren viele Parsen im Handel und im kaufmännischen Bereich tätig. Sie investierten ihre Gewinne in die Kultur bzw. in die Theaterszene. Auf diese Weise konnten Theaterregisseure und Künstler ohne Geldsorgen schöpferisch tätig sein und viel Innovatives ausprobieren. Das Parsi- Theater absorbierte neben dem eigenen persischen Stil Strukturen und Inhalte des indischen Volkstheaters und des westlichem Theaters (Viktorianisches Theater) und setzte es in einer neuen Form zusammen.
Viktorianische Theatergruppen, die nach Indien kamen, zeigten Shakespeare und französische Melodramen, die mit Bühneneffekten wie z.B. feuernden Kanonen inszeniert waren. Die Parsi- Ensembles lernten von den Briten ebenfalls die Konstruktion der Dramatik. Romanzen wurden nach folgenden Schema aufgebaut: Ein Paar verliebt sich, Hindernisse und Missverständnisse tauchen auf, und am Ende erfolgt in letzter Minute das kategorische Happy End. Diese Konstruktion ist heute in fasst allen Bollywoodfilmen gang und gebe. Begleitet und untermalt wurden die Theaterstücke mit Musik und Liedern aus der Bhakti- und Sufi- Tradition. Das Parsi- Theater entwickelte sich zu einem Gemisch von Historienspiel, Farce und opernhaftem Drama. Viele Stücke enthielten persische Lyrik, heroische Themen und romantische Liebeslegenden. Auch hieran erkennt man wieder die Parallele zu den Genrefragmenten des späteren Hindifilms.
Das berühmteste Parsi- Theater war die Elphinstone Dramatic Company in Mumbai, die vor allem historische und soziale Dramen zeigte. Indische Klassiker waren „Kalidasa“ oder „König Shudrada“, aber auch europäische Stücke von Moliere und Sardou. Neben westlichen Adaptionen schrieben Autoren eigene Stücke in Urdu. Die Sprache war damals die „lingua franca“ in den moslemisch bevölkerten Städten Nordindiens und wurde von den meisten Menschen in dieser Region verstanden. Aus dieser Tradition heraus ist es heute noch üblich, die Songs der Bollywoodfilme in Urdu zu verfassen. Viele der ersten indischen Filmemacher waren ebenfalls Perser, wie z.B. die Homi Wadia Brüder, die Stunt- und Actionfilme mit der „Fearless Nadia“ drehten.


Wie in diesem Kapitel dargelegt wurde, sind die grundlegenden Elemente des indischen Kinos in der Religion und der Kultur begründet. Das Medium Kino eignete sich mehr als jede andere indische Kunstgattung, um Mythologie und Religion lebendig und plastisch darzustellen und Bekanntes neu zu illustrieren. Ausgehend von der Religion wurde das Kino selbst zu einer Art Religion. Indische Familien gingen in ihrer besten Kleidung und mit großer Erwartungshaltung in die Filmvorführungen. Es herrschte eine Art Pilgertum, denn sie schauten etwas an, das sie schon seit langem kannten und das ihnen vertraut war. Aus diesem Grund nahm das Kino eine andere Entwicklung und hatte einen anderen Stellenwert als bei uns im Westen.

DIE ENTSTEHUNG DER INDISCHEN FILMINDUSTRIE

DAS KINO KOMMT NACH INDIEN

Am 7. Juli 1896 erschien in der „Times of India“ eine Anzeige, die alle Bewohner Mumbais zum unbedeutenden Eintrittspreis von einer Rupie in das Watson Hotel einlud, um das „Wunder des Jahrhunderts“ zu bestaunen. Maurice Sestier, ein Abgesandter der „Gebrüder Lumiere Expedition“, präsentierte in Mumbai an jenem Tag zu vier verschiedenen Terminen den Kinematographen sowie sechs Kurzfilme, wie „The Arrival of a Train“, „Watering the Garden“ oder „Leaving the Factory“. Der Kurzfilm „Arrival of a Train“ zeigte einen in den Bahnhof einrollenden Zug und wirkte derart plastisch und unheimlich, dass die Zuschauer den Eindruck hatten, der Zug würde direkt auf sie zu Fahren. Während in anderen Ländern diese Szene Panik auslöste und die Menschen aus dem Kino rannten, blieben die Zuschauer in Indien gelassen. Die Ursache hierfür lag daran, dass das indische Publikum es bereits gewohnt war, bei Theatervorstellungen solche illusorische Darbietungen zu sehen. In diesen Vorführungen wurden mit bemalten Glasbildern und speziellen Laternen optisch bewegliche Trugbilder erzeugt.
Weitere Aufführungen des Kinematogrphen erfolgten am 14. Juli im „Novelty Theatre“. Eigentlich waren nur drei Tage für die Präsentation vorgesehen, weil die Expedition noch andere Länder bereisen wollte. Doch der plötzlich eintretende Monsunregen untergrub ihr Vorhaben, und sie blieben zur Freude der Einwohner Mumbais noch eine Weile im Land.
Ende Juli wurde in der „Times of India“ auf anstehende Preis- und Reservierungsänderungen hingewiesen. Die Preise erhöhten sich und variierten nun zwischen vier Annas und zwei Rupien, und viele Vorführungen waren nur für die Frauen der oberen Gesellschaftsschicht, die so genannte „Purdah-Ladies“, und ihre Familien reserviert. Diesen Frauen war es üblicherweise nicht gestattet auszugehen, da man so die Reinheit der Kasten gewährleisten wollte.


ERSTE FILMVERSUCHE

Bevor es Filme mit Ansätzen einer narrativen Handlung gab, beschränkten sich die kinematographischen Darbietungen weitgehend auf die Präsentation von Bewegungsabläufen. Die Kamera verharrte in statischen Einstellungen und filmte alltägliche Begebenheiten ab. Allein der Effekt der bewegten Bilder reichte zunächst aus, um das Publikum in die Vorstellungen zu locken. Als die Produktion von Bewegungen allmählich den Reiz des Neuen verlor, trat der Film verstärkt als Nachrichtenmedium in den Vordergrund. Gefilmt wurden tagespolitische oder sportliche Ereignisse. Viele Produzenten betrachteten diese dokumentarische journalistische bestreben als zentrales Anliegen des neuen Mediums.
Ein Besucher, den das technische Wunderwerk ebenfalls äußerst beeindruckte, war der indische Fotograf Harischandra S. Bhatvadekar, bekannt als Save Dada. Er bestellte sich nach dem Besuch einer Vorführung gleich eine Kamera aus London und drehte 1899 den ersten indischen Kurzfilm „The Wrestler“, der ein spannendes Tennismatch in den „Hanging Gardens“ von Mumbai zeigt. Save Dada drehte danach noch zwei weitere Kurfilme: 1901 eine Dokumentation über die Auszeichnung eines indischen Studenten an der Londoner Cambridge Universität und 1903 die Krönung von Edward VIII. Da es in Indien noch keine Labore für Filmentwicklung gab, musste er die Negative in London bearbeiten lassen.
Nachdem diese neue technische Wunder der Gebrüder Lumiere mit solcher Begeisterung in Indien aufgenommen worden war, folgte eine wahre Flut von in- und ausländischen Kurzfilmen, die in Mumbai in provisorisch errichteten Zelten gezeigt wurden.
Neben den kurzen Dokumentarfilmen war es ebenfalls üblich, Theatervorstellungen abzufilmen, die im Anschluss an das Stück als zusätzliche Attraktion gezeigt wurden. Ein weiterer Vorteil dieser Art Aufzeichnungen war es, die auf Zelluloid festgehaltenen Bühnenstücke in Gegenden zeigen zu können, in denen die Theaterstücke ansonsten nie aufgeführt wurden.
In den darauf folgenden Jahren wurde man im Ausland mutiger, Engländer und Franzosen fingen an, neben Kurzfilmen auch Spielfilme zu drehen. In Indien waren solche aufwendigen Eigenproduktionen nicht möglich, einerseits aus finanziellen Gründen, andererseits fehlt es an nötigen „Know-how“. Daher bekam das indische Publikum vorwiegend westliche Filme zu sehen, wie „Don Juan“ (1926), „The Sing of the Cross“ (1932) oder „Alice in Wonderland“ (1933). Im ersten Jahrzehnt nach der Erfindung des Kinematographen war Großbritannien neben Frankreich die bedeutendste Filmnation der Welt. Doch leider bestachen diese Filme mehr durch ihre technische Brillanz als durch künstlerische Qualität, weswegen sie bald hinter dem internationalen Standard zurückblieben.
Das indische Publikum wollte mit der Zeit nicht nur westliche Filme, sondern auch indische Spielfilme sehen, mit vertrauten indischen Gesichtern und Charakteren. Aus diesem Grunde realisierten 1912 der britische Kameramann R. G. Torneys und der indische Regisseur N. G. Chitre eine Art Feature- Film mit dem Titel „Pundalik“, der von der Legende des alten heiligen Mannes Maharashtan handelt. Geschichten (Puranas) aus der Mythologie der beiden Epen Mahabharata und Ramayana sind den meisten Indern vertraut. Von klein an hören sie die abenteuerlichen Legenden von Heiligen und Göttern von ihren Großeltern und Eltern. Daher war es nicht verwunderlich, dass die Mythologie Grundlage für den ersten indischen Spielfilm wurde.


DADASAHIB PHALKE- VATER DES INDISCHEN KINOS

Der bekannteste und bedeutendste Pionier, der dieses Werk realisierte, war der aus einer Priesterfamilie stammende Autodidakt und Fotograf Dadasahib Phalke (1870-1944). Tief beeindruckt von dem Film „The Life of Christ“, den er 1910 am Weihnachtsabend im „American Indian Cinema“ in Mumbai sah, hatte er die Vision, einem Film mit indischen Charakteren zu drehen: „Während `Life of Christ´ vor meinen Augen vorüber zog, stellte ich mir die Götter Shri Krishna und Shri Ramachandra bildlich vor. Auf einmal packte mich eine eigenartige Idee. Ich kaufte mir nochmals ein Ticket, um den Film ein zweites Mal zu sehen. Würden wir Söhne Indiens jemals indische Bilder auf der Leinwand sehen können?“
Nach diesem beeindruckenden Ereignis kündigte Phalke seine Lebensversicherung, lieh sich Geld von einem Freund und fuhr nach London, um sich die nötige Filmausrüstung zu besorgen. Zusätzlich deckte er sich dort mit der nötigen Literatur ein, da es noch keine Lehrer für das Filmhandwerk in Indien gab. Ehe er seinen Traum vom eigenen Film verwirklichen konnte, war es noch viele Hindernisse zu überwinden.
Nachdem er sich alles aus England besorgt hatte, drehte er mit einer Williamson Kamera den Probefilm „The Birth of a Pea Plant“ (Die Geburt einer Erbsenpflanze). Im Zeitraffer dokumentierte er darin das Pflanzenwachstum einer Erbse. Danach suchte Phalke Kreditgeber für sein Spielfilmprojekt. Yeshwant Nadkarni, ein Händler für Fotoausrüstung, war derart beeindruckt vom dem Trickfilm, dass er Phalke das Geld lieh. Anderen Gläubigern musste Phalkes Ehefrau ihre Juwelen überlassen. Nach vielem Hin und Her bekam er schließlich das notwendige Geld zusammen. Dann suchte er nach geeigneten Schauspielern. Für die weiblichen Rollen musste er Männer nehmen, da es für Frauen aus gutem Hause nicht schicklich war, sich öffentlich vor Männern darzustellen, und auch Prostituierte sich weigerten, in dem Film mitzuspielen. Die Rolle der Königin Taramati in Phalkes Film „Raja Harishchandra“ (König Harishchandra, 1913) übernahm sein feingliedriger Koch Salunke, die Rolle des Königs spielte er selbst. Bei der „wet- sariscene“ (nasse Sariszene), die es damals auch schon gab, kann man ganz deutlich sehen, dass die Frauenfiguren von Männern dargestellt wurden.
Phalke musste für diesen Film die unglaubliche Leistung vollbringen, Regisseur, Kameramann, Schauspieler und Bühnenbildner in einer Person zu sein. Sein Film „Raja Harishchandra“, der auf dem Mahabharata- Epos basiert, wurde 1913 im Coronation- Theater im Mumbai uraufgeführt und wurde ein sensationeller Erfolg.
Der Film handelt vom Raja (König) Harishchandra, einem moralisch integren König, der auf dem Altar der Wahrheit sein Königreich, sein Weib und sein Sohn opfert, weil er einst dem Weisen Vishwamitra das Versprechen gab, nicht den heiligen Raum der Götter zu betreten, und es dennoch unbeabsichtigt tat. Der König vollbringt Opfer und erduldet Leid, bis ihm die Götter verzeihen.
Nach der Premiere des Films wurde Phalke sein eigener Vorführer. Auf einem Ochsenkarren, bepackt mit Projektor, Leinwand und Filmrollen, reiste er durchs Land. Dadasahib Phalke wird seit diesem Film als „Vater des indischen Kinos“ bezeichnet.
1917 drehte er unter anderem den Lehrfilm „How are films prepared?“ über das Filmhandwerk, in dem er seine Arbeit dokumentiert, um andere Filmemacher zu motivieren. Weitere Filmerfolge waren „Mohini Bhasmasur“ (1913), „Lanka Dahan“ (1917), „Shri Krishna Janam“ ( 1918 ) und „Kaliya danam“ (1919). Diese Filme übten eine dermaßen magische Wirkung auf das Publikum aus, dass sich Männer und Frauen während der Vorführung vor der Leinwand auf den Boden warfen und anfingen zu beten. Im Zuge seines Triumphs gründete er die „Phalke Films Company“ als Manufaktur und wandelte seine Küche in ein improvisiertes Labor um. Später wurde er Teilhaber der berühmten „Hindustan Cinema Films Company“. Insgesamt schuf Phalke in seiner zwanzigjährigen Berufszeit 90 Filme, darunter vor allem mythologische, aber auch viele Kurzfilme, Dokumentationen und Filme mit sozialem Inhalt.
Ab Ende der 20er Jahren änderte sich der Filmgeschmack, Stuntfilme waren angesagt, vor allem beim einfachen Publikum. Die Atmosphäre der Filmlandschaft wurde kommerzieller, und Phalke begann sich wie ein Fremder zu fühlen. 1928 zog er für drei Jahre aus dem Filmgeschäft zurück, bis er 1931 noch einmal mit dem Film „Setu Bandhan“ versuchte, doch der Erfolg blieb aus. Es folgte eine schwere Zeit, er konnte kaum noch finanzielle Mittel auftreiben. Seinen letzten Film „Gangavataram“ drehte er 1937. Danach kehrte er in seine kleine Heimatstadt Nashik (in der Nähe von Pune) zurück, wo er 1944 völlig mittellos und fast vergessen starb.
In einem Interview von 1939 für das indische „Mauj Magazin“ sagte Phalke: „Wenn ich nicht die künstlerischen Fähigkeiten besessen hätte, die zum Filmemachen nötig sind, wie Zeichnen, Malen, architektonische Fähigkeiten, Fotografieren, Theaterpraxis und Zauberkunst, und nicht Mut und Wagnis gezeigt hätte, hätte sich die Filmindustrie 1912 niemals in Indien etablieren können.“
Heutzutage erinnert sich die indische Filmindustrie seiner wieder mit der wichtigsten jährlichen Preisverleihung, dem „Dadasahib-Phalke-Award“.

Ab 1913 entwickelte sich das Kino dank Phalke langsam von einer Jahrmarktsattraktion zu einer selbständigen Kunstform und Wirtschaftsbranche. Nach dem erfolg von „Raja Harishchandra“ veränderte sich das Profil der Filmschaffenden. Viele Kapitalisten Mumbais stürzten sich auf den neu erstandenen Industriezweig und erhofften sich eine gewinnträchtige Investitionsmöglichkeit. Mumbai wurde der Geburtsort der Filmindustrie, als Vorbild diente Hollywood. Es entstanden mehrere Studios. Eigentümer dieser Studios waren D. W. Sampat (Kohinoor Film Company), Chanduhal Shah (Ranjit Movietone) und Ardeshir Irani (Imperial Film Company), die jeweils nur wenige Meilen voneinander entfernt lagen. Weitere Zentren der Filmindustrie entstanden in den Hafenstädten Chennai und Kolkata, die sich zu großen Handelszentren entwickelt hatten.
Berühmte Filmemacher in jenen Tagen waren V. Shantaram, V. Damle, S. Fatehal und der deutsche Regisseur Franz Osten. Sowohl Kapital als auch Talent waren eigentlich reichlich vorhanden. Doch die britische Kolonialmacht versuchte mit verschiedenen Strategien, ein echtes Aufblühen der indischen Kinoindustrie zu unterdrücken.


BRITISCHE ZENZUR UND DAS HOLLYWOODKINO

Das neue Medium Film begann allmählich, die indische Theaterkultur zu verdrängen. Viele ehemalige Schauspielhäuser wurden zu Kinos umgebaut. Erst 1910 begann man mit der Errichtung von Gebäuden, die speziell auf den Kinobetrieb ausgerichtet waren und die die Möglichkeit boten, Filmprojektoren fest zu installieren. Anfang der 20er Jahre gab es nur etwa 150 Kinosäle in Indien. Die meisten indischen Filme wurden in so genannten „Bioscope- Zelten“ gezeigt. Die britische Regierung, die 1856 die Industrialisierung nach Indien exportiert hatte, investierte im Zuge technischer Entwicklung ebenfalls in Filmstudios und Kinohäuser. Ihre Absicht war es, britisch-nationale Kinokultur in Indien zu pflegen, um auf diese Weise mehr Einfluss auf die indische Bevölkerung auszuüben. In indischen Theatern wurden Propagandafilme, britische Slapstickfilme wie „Rescued by Rover“ (1905) und Verfilmungen von Shakespeare- Dramen gezeigt. Indische Filme hingegen wurden nur zu einem Minimum präsentiert. Das Ziel der Machthaber war es, die indische Elite zur loyalen Unterwerfung zu bewegen. Diese indische Elite entstammte vor allem der aufsteigenden, englisch erzogenen gebildeten Mittelschicht, die sich von ihren Traditionen lösen wollte und westliche Filme bevorzugte.
Mit dem Ersten Weltkrieg wurden die britische und indische Filmindustrie lahm gelegt. Viele Studios mussten schließen. Hollywood nutzte die Gelegenheit, den Weltfilmmarkt zu erobern, indem es seine Produktion um ein Vielfaches steigerte und Filme in zahlreiche Länder exportierte. So kamen die amerikanischen Produktionen auch nach Indien. 1927 stammten ungefähr 85 Prozent der in Indien gezeigten Filme aus den USA. Die „Universal- Pictures“, die bereits 1916 ihr Vertriebsnetz in den Staaten eingerichtet hatte, verkaufte jährlich 52 Spielfilme, 52 Lustspiele und 52 Wochenschauen. Publikumsmagnete für die indischen Zuschauer waren Komödien von Charlie Chaplin, Harold Lloyd oder Buster Keaton.
Die 20er Jahre waren die goldene Ära des Hollywood-Films. Die meisten dieser Filme waren Komödien, so genannte „****-Klamotten“ mit dem ausgeflippten Detektiv „Coke Ennyday“ oder Lustspiele wie „Betty Takes a Hand“ ( 1918 ) und „Prudence on Broadway“ (1919) oder „The Follies Girl“ (1919).
Hollywood galt als das neue sündige Babel, Sex und Rauschgift gehörten zum Repertoire dieser Zeit, und die Filme versprachen einen interessanten Blick auf schöne „Jazzbabies“ und Champagnerbäder.
Aufgrund des vorherrschenden Einfluss amerikanischer Filme auf das britische und indische Publikum begannen die Briten 1921 öffentliche Debatten darüber zu führen, ob amerikanische Kino einen negativen Einfluss auf die jeweilige Bevölkerung ausübte.
Die Kolonialregierung ließ eine Analyse hinsichtlich der Berechtigung solcher Vorwürfe durchführen. Da jedoch diese Untersuchung sehr unpräzise verlief, war auch das Ergebnis dementsprechend nutzlos. 1927/28 gab die Kolonialregierung nochmals eine Studie in Auftrag- dieses Mal sollte das „Indian Cinematograph Committee“ die Situation der Filmrezeption in Indien untersuchen. Mittels Fragebögen wurden Umfragen zu indischen Filmvorlieben erhoben, um einschätzen zu können, welchen Einfluss das westliche Kino auf die Moralauffassung und das Verhalten hatte. Aus dem anschließenden Materialbericht ging hervor, dass die indischen Zuschauer die amerikanischen Filme den britischen vorzogen. Einen solchen Missstand konnten die Kolonialherren natürlich nicht dulden, und so beschlossen sie, die Machtposition der britischen Filme auf dem Markt wieder zu brechen. Es war der britischen Regierung wichtig, gegenüber der Bevölkerung ihre moralische Glaubwürdigkeit zu bewahren, die man in amerikanischen Spielfilmen in Frage gestellt sah. „Die Darstellung des weißen Kulturverfalls“ war in der britischen Presse und Parlament jahrelang Diskussionsthema. Ganz patriarchalisch ging die Kolonialmacht davon aus, dass Inder aufgrund ihrer Rasse unmündig seien. Die britische Zeitung „Westminster Gazette“ schrieb am 17.11.1921: „(…)Und nun stellen sie sich einmal die Wirkung solcher Filme (Hollywoodfilme) auf die orientalische Psyche vor (…). Unsere Frauen sieht er (der Inder) in dürftigen Fummeln (…), er bildet sich während der nächsten sich abspielenden Dramen seine eigene Meinung über unsere Moral.“
Ab den 30er Jahren wacht die Zensur verstärkt über die öffentliche Sittlichkeit. Es sollten keine lüsternen, lang andauernden Küsse und keine Fleischeslust mehr in britischen und indischen Filmtheatern gezeigt werden. Indische Filme enthielten damals vereinzelt Kussszenen, beispielsweise mit der Filmdiva Durga Khote, doch die Darstellung war nie so eklatant wie bei westlichen Filmen. Die Folge in Indien war das berühmte Kussszenenverbot. Danach durfte Erotik nur abgedeutet und durch blumige Symbolik beschrieben werden. Enormer Einfallsreichtum war gefragt. Daraufhin sah man Allegorien von Bienen und Schmetterlingen, die an einer Blume Nektar saugten, oder von Liebespaaren, die sich genüsslich einen Apfel oder ein Eis teilten. Das Misstrauen gegenüber dem, was ein Inder im Kino über amerikanische Filme und westliche Kultur denken könnte, macht deutlich, dass der britischen Kolonialregierung sehr wohl bewusst war, dass sie beim indischen Publikum mit Menschen zu tun hatte, die durchaus in der Lage waren, einen politischen Willen auszubilden. Aus diesem Grunde war es nicht verwunderlich, dass D. W. Griffiths Film „The Birth of a Nation“ (1915) der Zensur zum Opfer fiel bzw. erst nach zahlreichen Zensur-Schnitten gezeigt wurde, weil er politisch und sozial zu brisant war. Unter Rücksichtnahme auf das indische Gemüt sah man in Griffiths Werk solche Szenen als besonders gefährdend an, in denen Weiße respektlos oder grob behandelt wurden und in denen Parlamentsszenen vorkamen (das Parlament wurde Indern als politische Vertretung vorenthalten). Ein weiterer wichtiger Faktor, der das indische Kino beeinflusste und künstlerisch vorantrieb, war die sich zunehmend durchsetzende nationale Unabhängigkeitsbewegung.


DIE INDISCHE UNABHÄNGIGKEITSBEWEGUNG UND DIE UMGEHUNG DER FILMZENSUR

Indien wurde während des Ersten Weltkriegs von den Briten gravierend seiner Ressourcen beraubt. Das land sollte zusätzlich zu den jährlich anfallenden 30 Millionen Pfund an Steuern noch über eine Million kampfbereiter Männer und 100 Millionen Pfund an Kriegskapital beisteuern. Viele Inder meldeten sich aber auch freiwillig, da sie hofften, dass die Briten sich nach Kriegsende ihrem Land dafür erkenntlich zeigen würden. Die Erwartungen erfüllten sich jedoch nicht. Trotz einer reihe von Andeutungen und Versprechen gab es keinerlei Belohnung.
Bald setzten Ernüchterung, Zorn und Enttäuschung ein. Weiter genährt wurde diese keimende Wut, als 1919 bei religiösen Tumulten in Amritsar/Punjab ein Kontingent britischer Soldaten dorthin entsandt wurde; statt die Unruhen friedlich zu beenden, richteten sie ein Massaker an. Das tragische an diesem Ereignis war, dass sie auch auf unbewaffnete Demonstranten schossen, die sich zu einer Versammlung eingefunden hatten. Es gab über tausende Verwundete. Die Nachricht über dieses Blutbad verbreitete sich in Indien wie ein Lauffeuer und sorgte dafür, dass ein riesige Anzahl von vorher unpolitischen Indern zu Sympathisanten des 1855 gegründeten indischen Nationalkongresses (INC) bzw. der Unabhängigkeitsbewegung wurden. In dieser Zeit bekam die Freiheitsbewegung einen neuen Führer in Gestalt Mohandas Ghandhis, der als Mahathma Ghandhi bekannt wurde.
Ende der 20er Jahre wurde die Forderung nach Selbstbestimmung der Inder immer lauter. Es kam zu Protesten gegen die erhöhten Baumwollpreis, die die britische Regierung festgesetzt hatte. Die Sozialreformer und Mitglieder des INC riefen zum zivilen Ungehorsam auf. Die indische Bevölkerung wurde aufgefordert, im Ausland hergestellte Ware zu boykottieren, um die einheimische Industrie zu unterstützen. Der Zustrom billiger Güter, vorwiegend Textilien aus Großbritannien, zerstörte viele Indern die Lebensgrundlage. Die Folge waren die Enteignung von Ländereien und die Erhebung von Steuern durch Kolonialisten und Großgrundbesitzer.
Das Bemühen der Reformer bestand darin, ein neues nationales Bewusstsein und eine neue indische Identität zu schaffen. Sie wollten sich von dem Joch der Ausbeutung und Diskriminierung befreien. Das eigene reichhaltige kulturelle Erbe sollte nicht länger verleugnet werden. Ziel war es, dies mit westlichen Ideen zu verbinden. Die indische Gesellschaft sollte sich aus dem Zeitalter der Witwenverbrennungen, des Kastensystems und der Kinderehen befreien und sich modernisieren. Das Bestreben der Reformer hatte Indiens Unabhängigkeit und den Aufbau eines demokratischen Parteisystems nach westlichem Vorbild zum Ziel. Zahlreiche Filmschaffende schlossen sich diesen Vorstellung an.
Es kamen verstärkt Filme mit sozialen Themen auf: D. G. Ganguyls „England Returned“ (1921) karikiert, wie gebildet Inder die westlichen Verhaltensweise nachäffen. Baburo Painter dokumentierte in „Savkari Pash“ (1925) die Ausbeutung der armen Landarbeiter durch die Großgrundbesitzer und Geldverleiher, und Chandulal Shah beschrieb in seinem Film „Gun Sundari“ (1927) die Beziehung eines Ehepaars im Kontext einer sich ändernden urbanen Gesellschaft.
Die Briten standen diesen Reformbestrebungen sehr feindselig gegenüber. Die Filmzensur wurde verschärft, und jeder Film, der anti- britische Andeutungen enthielt oder indische patriotische Gefühle evozierte, kam nicht in die Kinos. 1930 wurde der Stummfilm „Desh Deepak“ (Der Patriot) von Nanubhai Vakil verboten, weil er Zwischentitel enthielt wie: „I would prefer death in the cause of freedom of my country.“
Nach der Verschärfung der Zensur wurden verstärkt mythologische und religiöse Filme gezeigt, die patriotische Empfindungen stärken sollten und politische Aussagen in Allegorien kleideten. Doch nach einiger Zeit zogen die Engländer Filme aus dem Verkehr, die Zwischentitel enthielten wie: „meine Söhne, sterbt lieber, als in Shivajis Diensten zu leben!“ oder „Träumt vom Tag, an dem eine Regierung des Volkes, durch das Volk, für das Volk existieren wird.“ Der filmische Umgang mit politischen Themen wurde somit fast unmöglich.
In den 30er Jahren kam es zwischen Briten und Indern zunehmend zu politischen Auseinandersetzungen und Unruhen. Mahathma Ghandhi rief zum berühmten Salzmarsch (Satyagraha) auf. Die Briten besaßen das Monopol über die indischen Salzstätten, während die Inder selbst keine Befugnis darüber hatten und für das Salz noch überhöhte Steuern zahlen mussten. Ghandhi wurde nach dieser und weiteren Aktionen als Unruhestifter verhaftet. Infolge der politischen Aktionen verboten die Briten den Indern, Wochenschauen und Dokumentationen über Demonstrationen zu sehen. Sie fürchteten den Einfluss „kommunistischer“ Propaganda. Als Reaktion auf diese Maßnahmen zeigten indische Regisseure in Spielfilmen öfters Symbole wie das Spinnrad, die Flagge des INC oder eine Karte Indiens, die das damalige Indien und die Territorien der Fürstenstatten zeigte, um den strengen Zensurmaßnahmen entgehen zu können. Zusätzlich dachten sich engagierte Filmemacher intelligente Strategien aus, um weiterhin nationale Botschaften auf der Leinwand propagieren zu können: Sie zeigten wieder mythologische und religiöse und entwickelten einen besonders ausgefeilten symbolischen Bildcode, der nur von der indischen Bevölkerung verstanden wurde. Diese Filme dienten als Metaphern für aktuelle politische Ereignesse. Zeitgenössische indische Reformer und Politiker wurden als Helden und Götter und britische Staatsträger als Dämonen porträtiert. Die Briten schöpften bei diesen vermeintlichen unpolitischen Filmen keinen Verdacht. In ihren Augen waren sie doch der Inbegriff einer politisch wenig gefährlichen indischen Kultur. Die Filmemacher wollten damit patriotische Gefühle ansprechen und ihren Landsleuten Mut machen, sich nicht dem Imperialismus zu beugen: So wie Shri Krishna gegen den mächtigen Schlangendämon kämpfte, der den heiligen Fluss vergiftet hatte, so sollte auch der indische Bürger gegen die Vernichtung und Ausbeutung seitens des Imperialismuskämpfen.



DAS ENDE DER STUMMFILMZEIT

In der Stummfilmzeit waren indische Filme noch in einzelnen Genres- wie die Hollywoodfilme- unterteilt. Neben den mythologischen und religiösen Filmen, die zu etwa 60 Prozent das Programm bestimmten, gab es soziale und politische Filme, Kostümdramen, Märchenfilme, Stunt-, Action- und Abenteuerfilme. Als 1931 die neue Ära des Tonfilms anbrach, veränderte sich mit der Zeit diese anfängliche Kategorisierung, die eigentlich nur von Hollywood beeinflusst und völlig untypisch für die indische Kultur war (wie schon der Vorläufer des indischen Kinos, das indische Theater, gezeigt hatte.
In der Stummfilmzeit entstanden in Indien etwa 1300 Filme, von denen aber nur dreizehn erhalten geblieben sind. Von Dadasahib Phalkes Film „Raja Harishchandra“ gibt es von 3700 Fuß Filmrolle nur noch 1475 Fuß. Die Ursache hierfür liegt darin, dass erst 1964 das „Nationale Filmarchiv“ gegründet wurde. P. K. Nair, der erste Direktor und Begründer dieses Archivs in Pune, suchte jahrelang in ganz Indien nach alten Filmen. Es war nicht einfach für ihn, die Inder davon zu überzeugen, dass es wichtig und wertvoll war, Filme aufzubewahren. Filme wurden in Indien nicht als eine Kunstform angesehen, sondern als kommerzielle Waren. Nur mit Hilfe der Regierung konnte das Archiv gegründet werden. Es beherbergte insgesamt 6000 Kopien, von denen 2000 Kopien ausländische Filme waren. 2002 gab es dort einen Brand, dem leider ein großer Teil an wertvollem Material zum Opfer fiel.


ERSTE INDISCHE TONFILME

Indische Zeitungen berichteten über die Premiere des ersten amerikanischen Tonfilms „The Jazz-Singer“ (1927) in New York. Dieser Film wurde in Asien nicht gezeigt, stattdessen sah man 1929 als ersten Tonfilm Hollywoods „The Broadway Melody of Love“ von Harry Beaumont. Bis der erste indische Tonfilm in die Kinos kam, mussten noch ein paar Jahre vergehen, da verschiedene Faktoren technischer- wie aufwendige Umbauten für die Schallisolierung- oder auch künstlerischer und wirtschaftlicher Art die Entwicklung hinauszögerten.
Am 14. März 1931 war es dann endlich in Indien soweit: Eine neue Filmepoche brach an. In Mumbais „Majestic Theatre“ hatte der erste indische Tonfilm „Alarm Ara“ (Licht der Welt) Premiere. Der Film von Ardeshir Irani wurde in der Hindi- Sprache vertont, basierte auf dem gleichnamigen bekannten Parsi- Theaterstück und enthielt zwölf Gesangseinlagen. Hauptdarsteller waren Master Vithal, Zubeida, Jilloo, Sushila und Prithviraj Kapoor. Der Film erzählt in episodischer Weise von einem alten König und seinen zwei zänkischen, habgierigen Frauen. Es geht um Erbschaftsstreitigkeiten, Intrigen und Mord. Hier ertönte auch der erste Filmhit „De de Khuda ke naam pe“ (Opfere Gott alles, was du besitzt), den W. M. Khan zum Besten gab. Man Kann „Alarm Ara“ als Prototyp des späteren populären Hindifilms sehen.
Schon ein Jahr später folgte der zweite indische Tonfilm. „Indra sabha“ (Indras Hof, 1932) von J. J. Madan, nach einer lyrischen Verseerzählung des Urdu- Dichters A. H. Amanat. Dieses Werk ist mit seinen 70 Gesangseinlagen eher ein reiner Musikfilm als ein Spielfilm.
Diese anfängliche Flut singender und tanzender Akteure auf der Leinwand war nicht nur in Indien, sondern auch im westlichen Kino in Heimatfilmen, Lustspielen und Revuefilmen verbreitet. Doch im Gegensatz zu Indien, wo Gesang, Musik und Tanz gleichermaßen in Abenteuer-, Kriminal- sowie Stuntfilmen eingebaut wurden (und bis heute eingebaut werden), beschränkte man im Westen die Montage von Gesangs- und Tanzeinlagen bald ausschließlich auf das Musicalgenre.

DAS SPRACHPROBLEM UND DER DURCHBRUCH DES TONFILMS

Mit dem aufkommen des Tonfilms nahm eine vorherrschende Rolle in den Filmen ein. Dafür gibt es verschiedene Erklärungen. Zum einen boten aufgrund der anfänglichen Sprachbarrieren, die der Tonfilm deutlich machte, die Musik und der Gesang eine gute Überbrückungsmöglichkeit. Zum anderen gingen die Produzenten und Filmemacher auf ein grundlegendes Bedürfnis der indischen Gesellschaft ein, da Musik und Gesang schon im volkstümlichen Theater gebräuchlich waren. Doch was sollte die Sprache des indischen Films werden?
Die Regionalsprache Mumbais ist Marathi, eine Sprache, die damals von etwa 21 Millionen Menschen verstanden wurde. Die Produktion nur auf dieses kleine Sprachgebiet zu begrenzen, war für Mumbais Filmindustrie zu risikoreich, da die Kosten aufgrund der Tontechnik stark angestiegen waren und ein Sprachgebiet von 21 Millionen Menschen eine Filmindustrie nicht unbedingt alleine tragen konnte. Kurioserweise lag zu jener Zeit keines der wichtigen Filmzentren in der größten Sprachzone des Landes in Nord- und Zentralindien, wo etwa 150 Millionen hindisprachige Einwohner lebten. Dieser Hindi- Markt versprach das lukrativste Geschäft. Also entschied man sich, vorwiegend Filme für diese Sprachregion zu produzieren. Der begriff Hindifilm bezieht sich also auf die Sprache, in der der Film produziert wurde. Heute ist Hindi in den sechs Nordstaaten verbreitet und wird von circa 500 Millionen Menschen verstanden. Der Hindi- Film hat demnach zu einer wesentlichen Verbreitung der Sprache beigetragen. Bis zur Einführung des Tonfilms wurden noch circa 80 Prozent der Filme aus dem Ausland nach Indien importiert, nach der Durchsetzung des Tonfilms änderte sich dieses Verhältnis schlagartig zugunsten indischer Produktionen, es wurden nur noch zehn Prozent fremde Produkte eingeführt. Der Tonfilm half indischen Produzenten definitiv, endlich in ihrem Land Fuß zu fassen. Der Import von ausländischen Filmen verlor zunehmend an Bedeutung. Das Publikum bevorzugte einheimische Produktionen, da diese ihnen bezüglich Aufbau, Themen und Sprache vertrauter und verständlicher waren. Da nicht alle Kinobesucher ein einheitliches Hindi bzw. auch andere Sprachen gebrauchten, produzierte man in Mumbai und Kolkata zunächst ebenfalls Filme für andere Regionalsprachen. Als diese Filme erfolgreich in den jeweiligen regionalen Kinos liefen und Gewinn abwarfen, begannen diverse Filmgesellschaften, sich auf einzelne Sprachen zu spezialisieren und regionale Filmstudios zu bauen. Diese Regionalisierung war für ein Land, in dem es eine äußerst hohe Analphabetenquote gibt, sehr wichtig. Chennai baute beispielsweise ein wahres Studioimperium auf und spezialisierte seine Filme auf sämtliche südindische Regionalsprachen wie Telugu, Tamil, Kannada und Malayalam. Ziel war es, sich von den nordindischen Studios unabhängig zu machen. Doch das Hauptziel aller Filmzentren blieb nach wie vor der hindisprachige Markt. Aus diesem Grund wurden auch in Kolkata und Chennai alle größeren Projekte in Hindi gedreht.


UMSTRUKTURIERUNG DER FILMINDUSTRIE

Im Zuge der Umstellung vom Stumm- auf den Tonfilm kam es in der westlichen wie auch in der indischen Filmindustrie zu drastischen Veränderungen. Schauspieler, die nicht singen konnten oder die Hindisprache adäquat beherrschten, wurden arbeitslos. Einige der vorher bedeutenden Produktionsfirmen lösten sich im Zuge dieser Veränderungen auf. Sie besaßen weder die Mittel noch das Know- how, um der Zukunft gelassen ins Auge zu sehen. Tonfilme, das hieß Investitionen in teure Geräte, die importiert werden mussten und ein großes Wagnis darstellten. Zudem benötigte man dafür schalldichte Studios. Für ein solches schalldichtes, fensterloses Studio wiederum brauchte man Scheinwerfer, die bis dahin in Indien kaum verwendet wurden. Aus diesem Grunde veränderte sich in der Tonfilmära die Zusammensetzung der Filmindustrie. Neue Investoren und Produzenten strömten auf den Markt und begannen mit dem Bau schalldichten Studios und dem Engagement fester Filmcrews und Techniker. Jedes dieser neuen Studios zeigte in der Anfangszeit mythologische und religiöse Filme, um kein größeres Risiko beim Publikum einzugehen. Es herrschte die gleiche Ausgangssituation wie zu Beginn der Stummfilmzeit. Bald spezialisierten sich die Produzenten auf bestimmte Genres. Die drei größten Filmproduktionsgesellschaften waren die Prabhat- Company in Pune, Bombay Talkies in Mumbai und das New Theatre in Kolkata. Die Prabhat- Company produzierte vorwiegend mythologische und religiöse Filme, Bombay Talkies dagegen konzentrierte sich auf Revuen sowie sozialkritische und (auch) mythologische Filme, und das New Theatre in Kolkata versorgte das Publikum ausschließlich mit Heiligenbiografien und verfilmter bengalischer Literatur. Mitte der 30er Jahre gab es Produzenten, die sich auf Stunt-, Action- und Abenteuerfilme spezialisierten. Die Homi- Brüder waren verrückt nach Hollywoodwestern und Actionfilmen, sie gründeten die Wadia-Movietone Studios in Mumbai
und wagten das Risiko, mit einer weiblichen Stuntfrau zu drehen. Die Australierin
Mary Evans, bekannt unter dem Spitznamen „Fearless Nadia“ erwies sich als ein Glücksgriff: „Hunterwali“ (1935) schlug beim indischen Publikum wie eine Bombe ein.
Indische Filme setzten sich trotz der darauf folgenden Weltwirtschaftskrise und
geringer Förderung immer mehr durch und bestimmten bald die Kinolandschaft.
Die indischen Filmemacher waren sich der Tatsache bewusst, mit einem eigenen
Kino die »Nationalkultur" fördern zu können.

KRIEGSJAHRE UND DIE GEBURT DES STARSYSTEMS

Die 40er Jahre waren für das Land und für die Filmindustrie Indiens eine folgenreiche Zeit. Im Zuge des Zweiten Weltkriegs vollzog sich in der Filmindustrie erneut ein tief greifender Strukturwandel. Ausgelöst durch zunehmende Industrialisierung und die in Gang gesetzte Rüstungsindustrie entstanden neue gesellschaftliche Schichten und Berufssparten wie die Arbeitsklasse und die neuen Filmproduzenten der Mittelschicht.
Ehemalige Bauern und Plantagenarbeiter strömten in die Großstädte, um für die Waffenindustrie zu arbeiten. Herausgerissen aus ihrem gewohnten Umfeld befanden sie sich in einem Zustand allgemeiner Verunsicherung, sie waren auf der Suche nach neuen gesellschaftlichen Orientierungen. Um den Bedrängnissen und Nöten ihres Alltags zu entgehen, flüchteten sie nach Arbeitsende in die Traumwelt des Kinos. Dort wollten sie vor allem Hindifilme von märchenhafter Machart sehen, Geschichten, die die Konflikte zwischen dem traditionellen und dem modernen Leben übertünchten und abmilderten. Auf dieses Bedürfnis gingen die neuen Filmproduzenten und Investoren der Filmindustrie ein.
Sie waren Geschäftsleute und Händler, die sich aufgrund der Verknappung in den verschiedenen Bereichen schnelles Geld auf dem Schwarzmarkt verdient hatten und nun dieses »Blackmoney" zur Geldwäsche in die Filmindustrie investierten. Damit erhofften sie sich weitere schnelle Gewinne. Hinz und Kunz engagierten renommierte Stars, Drehbuchautoren, Regisseure und Musiker. Aufgrund des Schwarzgelds konnten sie ihnen wahre Traumgagen bezahlen. Da sie keine eigenen Studios besaßen, mieteten sie sich diese bei der Konkurrenz. Ihr Ziel war es, ein möglichst großes Massenpublikum zu erreichen, aus diesem Grunde sollten so genannte Formel-Filme mit mindestens drei Tanznummern, sechs Gesangseinlagen und einer Romanze produziert werden. Diese cleveren Geschäftsleute brach- ten das etablierte Studiosystem allmählich zu Fall. Stars und Filmemacher wurden abgeworben, da die großen Unternehmen weder bereit noch in der Lage waren, ihren Künstlern solche Phantasiegagen zu bezahlen. Es war die Geburt des Starsystems, wie wir es heute in den USA kennen, des »Multistarrers", in dem die Stars den Film verkauften. Je mehr Stars in einem Film mitspielten, umso mehr Gewinn warf der Film ab. Die Folge war, dass Schauspieler und Regisseure begannen, unabhängig von den großen Produktionsgesellschaften zu arbeiten. Oft hatten sie mehrere Verträge von verschiedenen Arbeitgebern gleichzeitig in der Tasche. Die etablierten Studios mussten ihre Produktionen drosseln. Während 1930 noch etwa 370 Filme von ihnen produziert wurden, waren es Anfang der 40er Jahre nur noch 170 Filme. Es kam zum großen Studiosterben. Die Formel-Filme der neuen Auftraggeber überschwemmten den Markt. Während sich die Anzahl ihrer Filmproduktionen vervielfachte, stagnierte jedoch gleichzeitig die Errichtung von Filmtheatern. Zahllose Produzenten zerfleischten sich beinahe aufgrund des Konkurrenzdrucks, alle wollten gleichzeitig ihre vielen Filme in den wenigen vorhandenen Kinos unterbringen. Aufgrund dieser Entwicklung wurden bald Verleiher und Besitzer von Filmtheatern zur bestimmenden Größe auf dem sich verengenden Absatzmarkt. Deren Bedürfnis nach Formel-Filmen mit Starbesetzung wurde maßgebend für die ästhetisch inhaltliche Ausgestaltung des kommerziellen Spielfilms, wie wir ihn heute kennen. Die Finanzierung kommerzieller Spielfilme über Verleiher, Kinobesitzer und private Investoren schuf die strukturellen Rahmenbedingungen für eine Aufspaltung der Produktion, die bis heute als "Ära des unab- hängigen Produzenten" bezeichnet wird. Die meisten Regisseure mussten sich nun den Bedingungen der neuen Produzenten beugen. Sie hatten kaum noch Einfluss auf den Inhalt der Filme, sondern waren Ausführer einer Produktionsmaschinerie. Einige der Filmemacher jedoch schafften es, weiterhin ihre eigenen Filme zu machen. Sie besaßen genügend Geld und Einfluss und bewerkstelligten es trotz der Anpassung an wirtschaftliche Zwänge, einen eigenen Filmstil zu entwickeln. Es waren vor allem Filmemacher, die sich mit der indischen Widerstandsbewegung solidarisiert hatten.
In der Politik rief die Nationale Kongresspartei die „Quit - India- Bewegung“ aus, um den Widerstand zu intensivieren. Missernten und eine Hungerkatastrophe in Bengalen erschütterten das Land. Die Briten nahmen trotz dieser eingetretenen Notsituation keine steuerliche Rücksicht auf die indische Bevölkerung. Dieses Ver- halten löste große Empörung aus - es kam zu Meutereien und Demonstrationsmärschen.
Die britische Regierung konnte selbst ihre Untergebenen indischen Militärstreitkräfte nicht mehr unter Kontrolle halten. Viele national angehauchte Filme mit patriotischen Liedern entstanden in dieser Zeit, wie „Sikandar“ (1931), „Shaheed“ ( 1948 ) und »Kismet" (1943) mit dem berühmten Filmsong “Door Hato o Duniyavolo, Hindustan hamara hai" (Geht weg ihr Eindringlinge, Indien gehört uns).


ZEIT DER INDISCHEN UNABHÄNGIGKEIT


Am 15.08.1947 war es endlich soweit, Indien wurde nach zweihundert jähriger politischer Einflussnahme und hundertdreißigjähriger Besetzung unabhängig. Doch der Eintritt in die Freiheit verlief traumatisch - Indien wurde geteilt.
Die große muslimische Minderheit war sich darüber im Klaren, dass ein unab- hängiges Indien auch ein weitgehend von Hindus dominiertes Indien sein würde, das nicht bereit wäre, die Macht zu teilen. Aus diesem Grunde sahen die Vertreter der Moslem-Liga die einzige Lösung in der Gründung eines eigenen Staates. Mohammed Ali Jinnah, ihr Vorsitzender, erklärte sogar: "Ich will Indien geteilt oder zerstört." Aufgrund eines religiösen Bürgerkriegs zwischen Hindus und Moslems wurde das Land in die hauptsächlich hinduistische Nation Indien und die islamische Nation Pakistan aufgeteilt. Es kam zu Massakern und Massenfluchten auf beiden Seiten der Grenzen. Religiöse Auseinandersetzungen zwischen Hindus, Moslems und Sikhs forderten hunderttausende Menschenleben. 8,4 Millionen Menschen mussten zwischen beiden Staaten umgesiedelt werden. Diese riesige Flüchtlingswelle stellte die neue indische Regierung vor große Probleme. Es folgte ein erster indo-pakistanischer Krieg um die Region Kashmir, die von beiden Staaten beansprucht wurde. Die Region wurde geteilt, der größere Teil Kashmirs gehört zu Indien und der kleinere zu Pakistan. Kashmir ist bis heute ein ständiger Unruheherd. Im Zuge der Unabhängigkeit verbesserte sich die politische Situation allmählich. Nach den anfänglichen Problemen herrschte bald Aufbruchstimmung. Indien bekam eine neue demokratisch-republikanische Verfassung, und Premierminister J. Nehru rief 1951 zur allgemeinen Entwicklung und zur Behebung sozialer und ökonomischer Ungleichheiten einen Fünfjahresplan aus, in dem Bildungssystem, Infrastruktur und Wirtschaftssystem modernisiert werden sollten. 1952 fand das erste internationale Filmfestival in Mumbai, Chennai und Kolkata statt. Es eröffnete Filmemachern ganz neue Einblicke in die allgemeine Schaffens- kraft und stellte so für viele eine Offenbarung dar. Zum ersten Mal sahen die Inder außer englischen und amerikanischen Filmen auch italienische oder japanische Filme. Inspiriert von diesen Filmen kam es zu äußerst schöpferischen Aktivitäten. Regisseure wie Raj Kapoor, Bimal Roy, V. Shantaram, Guru Dutt und Mehboob Khan gründeten ihre eigenen Unternehmen und legten den Grundstein für das Autorenkino, in dem die Person des Autors nicht anonym hinter einem Studio zurücktreten musste. Neben rein kommerziellen Filmen entstand eine ganze Reihe so genannter Grenzfilme - Melodramen mit sozialer Thematik, die eine Mischung aus Kunst und Unterhaltungsfilm darstellten -, die Filmklassiker wurden: "Awaara" (Der Vagabund, 1951, R. Kapoor), "Do Bigha Zamin" (Zwei Hektar Land, 1953, B. Roy),»Pyaasa" (Der Durstige, 1957, G. Dutt) und das Nationalepos "Mother India" (Mutter Indien, 1957, M. Khan). Diese Filme waren derart erfolgreich, dass sie erstmals weltweit vertrieben wurden.


NEW CINEMA-BEWEGUNG

Ende der 50er Jahre bildete sich in Bengalen eine neue Gruppe von jungen Filmemachern; beeinflusst von dem italienischen Neorealisten Vittorio de Sica und seinem Film »Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe) wollten sie die Realität ihres Landes porträtieren. Satyajit Ray inszenierte die berühmte "Apus- Trilogie" mit „Pater Panchali“ (Das Lied der Straße, 1955), „Aparajto“ (Unbesiegt, 1965) und „Apur Sansar“ (Apus Welt, 1959). Mit seinem ersten Film gewann er 1956 bei den Filmfestspielen in Cannes den Preis für» The Best Human Document".
Die Filme waren in der bengalischen Regionalsprache gedreht und bildeten eine Antithese zum populären indischen Kino. Eine weitere Intention dieser New Cinema-Bewegung war es, sich von dem bestehenden Starsystem zu lösen. Auf diese Weise konnte man unbekannten Darstellern eine Chance zum Karrierestart geben und man hatte mehr Geld für das Filmbudget. Das war dringend notwendig, da das Zielpublikum dieser Filme auf die Minderheit der gebildeten Oberschicht beschränkt blieb. Die Filme waren mehr von Dialogen als von Gesangs- oder Tanzeinlagen bestimmt, und das schreckte andere Publikumsgruppen ab, da sie zudem nur selten untertitelt oder in eine andere regionale Sprache synchronisiert wurden. Sie blieben meist auf den regionalen Filmmarkt begrenzt. Auf Grund dieser Bedingungen war es nicht verwunderlich, dass dieses »Parallele Kino" nie richtig aufblühen konnte. Viele der damaligen Regisseure des New Cinema arbeiten seit den 80er Jahren fürs Fernsehen und halten sich mit der Produktion von Soaps über Wasser. Die bedeutendsten Vertreter des New Cinema waren - neben Satyajit Ray - Ritwik Ghatak, Mrinal Sen und Shyam Bengal.


GEBURT EINES EIGENEN INDISCHEN STILS


Mitte der 60er Jahre kam der Prototyp des Multi-Genrefilms in Mode; dieser zeichnete sich dadurch aus, dass er verschiedene Genres gleichzeitig miteinander verflocht. Filmemacher griffen auf die Traditionen der Theaterkultur, der Mythologie und des Hollywoodkinos zurück, vermengten alles miteinander und entwickelten damit ihren einmaligen typisch indischen Stil. Diese filmische Revolution ging mit der Farbverarbeitung einher. Früher mussten indische Filmemacher ihre Filme für teures Geld in London kolorieren lassen. Nur große bedeutende Filme und Kostümdramen bekamen dieses Vorzugsrecht. Ab Mitte der 60er Jahre gab es Filmlabore in Indien. Mumbai und Chennai bekamen die ersten Technicolorlabore. Begeistert von den neuen Möglichkeiten brach eine Flutwelle von farbenfrohen Filmen über das Land herein.
Das indische Kino, beeinflusst vom westlichen Kino, machte sich auf die Suche nach einem eigenen Stil, immer schwankend zwischen Orientierung an und Ablehnung von westlich-abendländischen Maßstäben. Die Entstehung und Besonderheit des indischen Kinos sind nicht aus diesem Zusammenhang, in dem sich Indisches in einer Art Kulturkampf gegen die Kolonialherrschaft stemmte, zu lösen. Trotz indischer Nord-Süd-Rivalität entwickelte sich der kommerzielle Hindi- Film zum wichtigsten Instrument nationaler Einheit und war erfolgreicher Träger zur Verbreitung des Hindi.

DEUTSCHE STARTHILFE

HIMANASU RAI – PIONIER DER DEUTSCH-INDISCHEN KOPRODUKTION



Als im Jahre 1924 der indische Cineast Himansu Rai die Emelka-Studios der Gebrüder Ostermayer in Schwabing besuchte, ahnte noch niemand, welch bedeuten- de und tragende Auswirkungen dieser Besuch für Indien haben würde. Rai plante, eine Filmreihe über die großen Weltreligionen zu machen. Beginnen wollte er mit dem Christentum, das Rai anschaulich in den Oberammergauer Passionsfestspielen dargestellt fand. Also fuhr er nach München, um seine Pläne zu verwirklichen.
Himansu Rai stammte aus einer wohlhabenden bengalischen Familie, die in Kolkata ein Theater besaß. Sein Jurastudium hatte er in Kolkata absolviert. Auf Wunsch seiner Eltern war er in London als Rechtsanwalt tätig. Seine Freizeit ver- brachte er mit Kinobesuchen und Schauspielkursen an der "Royal Academy of Dramatic Art". Schon bald spielte er eine Nebenrolle in einem Musical und bekam danach eine Hauptrolle in einem indischen Film.
Es kam zu einer Karriereentscheidung: Himansu Rai war ein leidenschaftlicher Cineast und erkannte sehr schnell, was für immense Möglichkeiten sich mit diesem neuen Medium auftaten. Seine Vision war es, Indiens Filmgeschichte mit Hilfe westlichen Know-hows technisch und künstlerisch voranzutreiben.
Die wichtigsten deutschen Filmproduktionsgesellschaften waren zur Zeit der Weimarer Republik die Universum Film AG, kurz UFA in Berlin-Babelsberg und der Emelka - Konzern in München- Schwabing. Die UFA wurde 1917 von Erich Ludendorff gegründet und entwickelte sich Mitte der 20er Jahre zur größten Filmproduktionsstätte Europas. Die Emelka wurde 1918 von den Gebrüdern Ostermayer gegründet. Sie zählten zu den Filmpionieren des süddeutschen Raums und setzten den Grundstein für die heutigen Bavaria-Filmateliers.
Als fähiger Rhetoriker begeisterte Himansu Rai die Produzenten der Emelka für seine Pläne und überzeugte sie schließlich. Sie entschlossen sich zu einem Film über das Leben Gautama Buddhas.
Exotische Schauplätze und Themen waren in den 20er und 30er Jahren in Deutschland sehr beliebt. Besonders Indien lockte als geheimnisvolles Märchen- land nach dem Filmerfolg von Joe Mays "Das indische Grabmal" (1921) die Zuschauer in die Kinos. Nach dem Ersten Weltkrieg dürstete es die Menschen nach exotischen Bildgenüssen. Die Zuschauer ließen sich aus der Enge des grauen All- tags in fremde Welten entführen und vergaßen für ein paar Stunden ihre Sorgen.
Anfangs wurden die exotischen Schauplätze dieser" Weltenbummlerfilme" noch in den Betonkulissen der Studios gedreht, und dunkel bemalte Schauspieler ver- suchten, die Illusion fremdländischer Menschen zu erwecken. Doch schon bald legte sich bei den Zuschauern das anfängliche Staunen, und Unzufriedenheit machte sich breit. Man begann, Kritik zu äußern. Die Kulissen und die Schauspieler wirk- ten zu künstlich und unglaubwürdig. Also gingen die Filmproduzenten auf Reisen.
Himansu Rais Vorschlag kam den Produzenten der Emelka gerade recht. Er bot ein authentisches Indienbild an, etwas, das noch nie zuvor in deutschen Kinos zu sehen gewesen war. "Cinema verite" - nur Orginalschauplätze, Orginalkostüme, reale Bauten und Laiendarsteller. "Prem Sanyas" (Die Leuchte Asiens, 1925) sollte Indiens erste Koproduktion sein. Indischer Kooperationspartner der Emelka wurde die "Great Eastern Film Cooperation" in Delhi, um die Produktionskosten vor Ort wollte sich Himansu Rai kümmern. Franz Osten alias Ostermayer bot sich an, für dieses Projekt die Regie zu übernehmen.


FRANZ OSTEN IN INDIEN

1924 fuhren Franz Osten, die Kameramänner Willi Kiermeier und Josef Wirsching sowie Regieassistent und Dolmetscher Bertl Schuttes nach Mumbai. Die Dreharbeiten erwiesen sich laut Berichten deutscher Filmzeitschriften als äußerst mühselig. Besonders die über tausend indischen Statisten machten ihnen Probleme.
In Jaipur flüchteten sie ständig vor der glühenden Sonne in den kühlen Schatten; ihr Verhalten war zwar verständlich, doch auf diese Weise verzögerten sich ständig die Dreharbeiten. Schließlich sah Franz Osten keine andere Möglichkeit mehr, als sie von mit Knüppeln bewaffneten Polizisten vor die Kamera treiben zu lassen. Eine weitere aufwändige und anstrengende Prozedur war die Reise durch fünfzehn indische Städte. Franz Osten wollte dem Kinopublikum auf diese Weise ganz besonders interessante und vielseitige Schauplätze vorstellen; Der damalige Maharaja von Jaipur stellte dem Filmteam sein ganzes Reich zur Verfügung. Die westlichen Zuschauer bekamen in einer sechsminütigen Einführung die wichtigsten und interessantesten Plätze Indiens gezeigt, ehe die eigentliche Geschichte Buddhas im Rückblick eines alten Sadhus erzählt wurde.
In den Hauptrollen spielten Himansu Rai den Buddha und Seeta Devi, ein dreizehn Jahre altes anglo-indisches Mädchen, dessen Braut. Niranjar Pal, ein junger indischer Autor aus London, schrieb das Drehbuch. Es basiert auf der Gedichtvorlage von Edwin Arnolds »The light of Asia".
Der Film handelt von Buddhas Kindheit und Jugend am väterlichen Königs- hof, streng abgeschirmt vom realen Leben, das Krankheit, Alter und Tod beinhaltet, von seinem Ausflug in die Stadt und der Konfrontation mit der Alltagswelt, seinem Ausbruch aus dieser "Scheinwelt" und seinem spirituellen Werdegang. Der Film wird mit Sequenzen überlagert, die einem UFA-Kulturfilm hätten entstammen können - festliche Umzüge mit 30 prachtvoll dekorierten Elefanten, Wettkampfspiele und Buddhas pompöse Hochzeitszeremonie.
Deutschlandpremiere war am 22.10.1925 in München. Das außergewöhnliche Werk erntete großen Applaus. Weitere Stationen waren Berlin, Wien, Budapest, Venedig, Genua, Brüssel und London. Leider wurde der Film nur für die Emelka ein finanzieller Erfolg, in Indien spielte er nicht einmal die Produktionskosten ein. Die Gründe dafür lagen darin, dass die indische Oberschicht es gewohnt war, nur amerikanische und britische Filme zu sehen, indische Themen und Darsteller wurden meist von Gesellschaftsschichten in den Billigkinos gesehen. Für dieses Publikum war laut Aussage indischer Filmkritiker dieser Film zu langatmig und anstrengend.
In Europa wurde die "Prem Sanyas" nun als Maßstab für das Genre des Monumentalfilms gesetzt. Besonders lobte man Franz Ostens Film jedoch für seine »Authentizität"; dabei war den deutschen Kritikern offenbar entgangen, dass der Film viele Unstimmigkeiten aufwies. Das königliche Ambiente Buddhas, das eigentlich um die Zeit 500 v. Chr. angesiedelt sein müsste, entsprach eher dem Hof eines Mogulherrschers aus dem 17. Jahrhundert, auch Kostüme und Rituale stammten aus der neuzeitlichen bengalischen Tradition. Doch das Ganze tat letztendlich dem Filmgenuss keinen Abbruch.
1926 war das bedeutsame Jahr, in dem das Studiogelände der UFA-Produktionsgesellschaft weiter ausgebaut wurde, es entstanden unter anderem weitere Ateliers in Neubabelsberg. Mit einer Gesamtfläche von ca. 40.000 qm wurde diese Produktionsstätte zur größten in ganz Europa. Die Produktionskapazitäten, die jetzt möglich waren, konnte man nur mit denen des damaligen Hollywood ver- gleichen. Es begann eine Zeit rasanter technischer Entwicklungen. Es gab immer mehr ausgeklügelte und differenzierte Beleuchtungsmöglichkeiten oder raffinierte Kameratricks, die den Filmemachern völlig neue Dimensionen eröffneten.
Franz Ostens zweiter indischer Stummfilm „Shiraz“ (Das Grabmal einer großen Liebe, 1928 ) wurde nach einer finanziellen Streitigkeit mit der Emelka, diesmal in Kooperation mit der UFA-AG und der „British Instructional Films Ltd“ gedreht.
Der Film "Shiraz" beruht auf dem Theaterstück "Shiraz - a Romance of lndia" von William Burton und handelt von der legendären Entstehungsgeschichte des berühmten indischen Taj Mahal. Für den Film wurden 70.000 Statisten, 1000 Pferde und 500 Kamele eingesetzt.
Himansu Rai, Charu Roy und Seeta Devi besetzten die Hauptrollen. Der Film wurde in Deutschland und auch in Indien ein sensationeller Erfolg. "Shiraz" zeichnet sich besonders durch seine handwerkliche Qualität wie beispielsweise beeindruckende Kulissen, feine Schnitttechnik und innovative Kameraeinstellung aus, die es vorher noch nie in der Art gegeben hatte. Vor allem waren es die deutschen Techniker und der äußerst talentierte Kameramann Emil Schünemann, die diesen Film so brillant machten. Franz Osten schrieb seinen indischen Freunden zu diesem Erfolg: »The direktion is very happy, the film ist first class and all people from the diretion have me congratulation... I am very happy, this is the second indian Film, whas go in all kontri from the world." (Buchstäblich übernommen!)
Auch der indische Filmkurier vom Dezember 1928 lobte den Film: „Ein wunderschöner Film, der der Welt nicht vorenthalten bleiben darf; Franz Osten führte seine Statisten mit sicherer Hand, nichts wirkt gestellt oder arrangiert.“

1929 drehte Franz Osten seinen dritten indischen Spielfilm "Prapansha Pash" (Schicksalswürfel), eine freie Adaption des indischen Mahabharata.
Nach den Dreharbeiten fuhren Himansu Rai und Devika Rani mit Franz Osten für den Filmschnitt zur UFA nach Deutschland. Während des Schneideprozesses bekam Devika von Erich Pommer Schauspielunterricht, Ratschläge von Fritz Lang und Make-up-Beratung von Marlene Dietrich. Auch besuchte sie Seminare bei dem berühmten Regisseur G. W. Pabst.
Nach fünf Jahren Indienaufenthalt wollte Franz Osten vorerst wieder in Deutschland bleiben. Himansu Rai produzierte dann ohne Osten weitere Filme. In Zusammenarbeit mit Emil Schünemann und dem englischen Regisseur J. L. F. Hunt drehte er 1933 den Film »Karma" (Schicksal), in den Hauptrollen Himansu Rai mit seiner Frau Devika Rani. Es war Indiens erster englischsprachiger Tonfilm, und er wurde in England ein riesiger kommerzieller erfolg. Der Schauspielunterricht hatte seine Wirkung getan, Devika Rani beeindruckte durch ihre authentische, eindringliche Performance und ihr perfektes Englisch.

DIE GRÜNDUNG DER BOMBAY TALKIES

1934 hatte Himansu Rai endlich genug Kapital angespart, um sich seinen ersehnten Traum, die Gründung einer eigenen Filmproduktionsfirma, zu erfüllen. Da durch die Herrschaft der Nazis die Zusammenarbeit mit Europa zunehmend schwieriger wurde und der Kontakt bald völlig abgeschnitten war, kam seine Firmengründung der "Bombay Talkies" gerade zur richtigen Zeit. Er versuchte nun, sich auf den indischen Filmmarkt zu konzentrieren. 1934 war auch das Jahr, in dem Franz Osten wieder nach Indien zurückkehrte.
Die Bombay Talkies-Studios wurden gebaut und mit dem besten deutschen technischen Equipment ausgestattet, deutsche Techniker und Kameramänner schulten ihre indischen Kollegen. Jedes Jahr wurden Kandidaten von indischen Universitäten für die verschiedenen Arbeitsbereiche der Bombay Talkies angeworben, ausgewählt und ausgebildet. Der technische Aufbau, der Studiobetrieb und auch der Filmstil der Bombay Talkies wurden geprägt von Franz Osten, Filmarchitekt Karl Graf von Spreti und Kameramann Josef Wirsching. Bombay Talkies beschäftigte 400 Mitarbeiter. Kastentabus gab es nicht, keiner drückte sich vor niederen Arbeiten, auch aßen alle gemeinsam. Aus dieser Schule sind später indische Berühmtheiten wie die Schauspieler und Regisseure Raj Kapoor (Klappenjunge), Ashok Kumar (Laborassistent), Dilip Kumar (Schauspieler) und K.A.Abbas (Drehbuch- autor) hervorgegangen.
Bombay Talkies wurde das führende indische Produktionsstudio der 30er Jahre und war von Anfang an auf kommerziellen Erfolg ausgerichtet. In nur vier Jahren von 1935 bis 1939 - drehte Franz Osten sechzehn Spielfilme. Devika Rani, Himansus Frau, spielte davon in zwölf Filmen die Hauptrolle und wurde zum weiblichen indischen Filmstar der 30er Jahre. Osten bewies, dass westliche Qualität auch unter indischen Drehbedingungen zu realisieren war. Vor allem lernten die Inder von ihm, Handlungsabläufe flüssiger zu gestalten. Bombay Talkies Filme bestanden zu 50 Prozent aus Liebesgeschichten, zu 40 Prozent aus Songs und Tanzeinlagen und zu zehn Prozent aus technischen Spielereien. Ein Film enthielt nie mehr als zehn Lieder, bei Filmen anderer Produktionsgesellschaften war es durchaus üblich, zwanzig Lieder in die Handlung einzubauen; die Filme der Bombay Talkies wirkten in dieser Hinsicht eher bescheiden. Die Montage der langen Liedsequenzen stellte Franz Osten oft vor Schwierigkeiten, daher wirken seine Lösungen eher schematisch denn originell. Franz Osten hatte auf die zu verfilmenden Stoffe keinen Einfluss, seine Aufgabe war es, das Drehbuch zu verfilmen, das Himansu Rai ihm gab.
Rai wollte den Unterhaltungsfilm als Hilfsmittel zum Transport sozialkritischer Inhalte nutzen; Anfang der 30er Jahre gab es, aufgrund der Reformbestrebungen indischer Intellektueller wie Gandhi, Nehru und Tagore das Bedürfnis, die indische Gesellschaft zu erneuern. Himansu Rai war ein Verfechter dieser Reformen, und Themen wie Liebe oder Heirat eigneten sich besonders gut, um den indischen Massen Reformideen näher zu bringen. Die Filme dieser Zeit reagierten unmittelbarer und auch intensiver auf aktuelle politische Strömungen als andere indische Kunstgattungen wie das Theater oder die Literatur. Aus den "Hindifilmen" wurde der »Hindi-Social-Film." Franz Osten drehte für Himansu Rai solche "Socialfilms", thematisiert wurden die Probleme des Kastendenkens und der arrangierten Ehe, Schauplätze waren vor allem indische Dörfer, da hier die Situation besonders dramatisch war. Die indische Sozialkritik in diesen Filmen erscheint jedoch nach westlichen Maßstäben eher gedämpft; das hatte zwei Ursachen: Erstens musste Himansu Rai Rücksicht auf die Filmsponsoren nehmen, denn die Mumbaier Geschäftsleute standen den Reformen nur begrenzt offen gegenüber. Der zweite Grund war die englische koloniale Filmzensurbehörde, die Sozialkritik oft mit Anti-Kolonialismus gleichsetzte und dann rigoros u. a. mit Verhaftungen reagierte.
Der erste sozialkritische Film, den Franz Osten drehte, war 1936 »Achut Kanya" (Die Unberührbare) mit Devika Rani und Ashok Kumar, eine Themenmischung aus indischem Kastentabu und Anna Karenina-Drama. Dieser Film war ein echter Fortschritt für die Hindifilme der 30er Jahre, da über drei Jahrzehnte hinweg meist mythologische Melodramen und historische Abenteuerfilme die Leinwand beherrschten. Auch wurde der Film in der Sprache eines leicht verständlichen AIltags- Hindi-Urdu synchronisiert.
Der Film zeigt in einer Rückblende die melodramatische Liebesgeschichte zwischen der Unberührbaren Kasturi, Tochter eines Bahnschrankenwärters, und ihrem Jugendfreund Pratap, Sohn eines brahmanischen Kaufmanns. Die Freundschaft zwischen diesem Pärchen und deren Familien wird von den Dorfbewohnern nicht geduldet, sie verstößt gegen die Tradition. Sie zünden wütend das Haus des Brahmanen an. Er wird gezwungen, die Verbindung zu verbieten und seinen Sohn anderweitig zu verheiraten. Auch Kasturi wird mit einem Mann ihres Standes verheiratet. Doch ihre Liebe kennt kein Kastendenken und lebt heimlich weiter fort. Eines Tages führt sie das Schicksal bei einem Dorffest wieder zusammen. Vor Eifersucht entflammt und von Nachbarn aufgehetzt missversteht Kasturis Ehemann dieses Wiedersehen, und er entfacht einen dramatischen Kampf mit Pratap auf den Bahngleisen. Kasturi versucht, die beiden Männer von einander zu trennen, wird von einem Zug erfasst und stirbt: Ein Menschenopfer auf dem Altar der Bigotterie. Der Film war nicht nur von der Thematik her außergewöhnlich, sondern auch, weil Devika Rani als Brahmanin eine Unberührbare spielte. Ihr Aussehen im Film entsprach zwar vom eleganten Kostüm und der hellen Hautfarbe nicht der Rolle, doch das hatte den Vorteil, dass sich auf diese Weise auch orthodoxe Brahmanen mit ihr identifizieren konnten und der Film auch bei dieser Zielgruppe zum Erfolg wurde.
Im August 1939 begann Franz Osten mit den Dreharbeiten zu "Kangan" (Der Armreif), doch er konnte den Film nicht beenden: Er wurde im September 1939 mit seinem Kameramann JosefWirsching von den Briten verhaftet und interniert, da die Nazis zwischenzeitlich London bombardiert hatten. Der Film "Kangan" wurde dann ohne Beeinträchtigung der Qualität von den indischen Kollegen zu Ende gedreht.
Nach sieben Monaten wurde Franz Osten aus Altersgründen, gemäß der Genfer Konvention, aus der Haft entlassen. 1940 kehrte er nach Deutschland zurück und arbeitete zeitweise als Leitet der Besetzungsabteilung der Bavaria Filmkunst. Franz Osten wurde als Repräsentant deutscher Filmkunst weltweit gefeiert. Er leistete einen aktiven Beitrag zur Entwicklung der indischen Filmindustrie.



Ashok Kumar

ZEITZEUGE ASHOK KUMAR

Ashok Kumar, der viele Jahre bei den Bombay Talkies gearbeitet hatte und 1996 als 62- jähriger von der indischen Filmzeitschrift Filmfare einen Preis für seinen Lebenswerk erhielt, erzählt in einem Interview mit Anuradha Choudhary von diesen Jahren.
Eigentlich wollte er 1935, als er nach Mumbai kam, Regisseur werden, doch Himansu Rai überredete ihn zur Schauspielerei, obwohl er gar nichts von diesem Metier hielt. Schauspieler waren in jenen Tagen nicht hoch angesehen, man wollte nichts mit ihnen zu tun haben, da die meisten von ihnen Prostituierte oder Zuhälter waren. Kumars Eltern waren ebenfalls gegen solch eine Karriere. Am Anfang arbeitete er zuerst als Laborassistent und dann als Techniker bei den Bombay Talkies, um die Basis des Filmernachens zu erlernen. Als 1936 der Hauptdarsteller von "Jeevan Naiya" aus gesundheitlichen Gründen ausfiel, wollte Himansu Rai Ashok Kumar für die Rolle. Der lehnte zunächst ab, doch Rai wollte mit seiner Hilfe der Schauspielerei ein neues Gesicht und einen neuen gesellschaftlichen Status verleihen. Seine Frau Devika Rani machte mit ihrer Zusage für die weibliche Hauptrolle den Anfang, und schließlich willigte Kumar ein; Regisseur Franz Osten jedoch war von Ashok Kumar für die Rolle des Helden überhaupt nicht begeistert.
"Er musterte mich und meinte, du wirst niemals ein Schauspieler werden, geh zurück zu deinem Jurastudium. Doch Himansu Rai vertraute mir und glaubte an mich und überredete Franz Osten, dass ich die richtige Wahl sei. Meine Eltern reagierten wütend, meine Mutter weigerte sich, mit mir zu sprechen, sie dachte, dass kein anständiges Mädchen mich danach mehr heiraten wollte. Ihre Befürchtung bewahrheitete sich zunächst - viele angesehene Familien kehrten uns den Rücken zu. Mein Vater wollte, dass ich eine andere Arbeit annehme, er hatte gute Kontakte zum Ministerium, ich hätte beispielsweise als Steuerinspektor arbeiten können. Doch Himansu Rai blieb unerbittlich, er überzeugte meinen Vater, dass ich eine brillante Zukunft im Filmgeschäft haben würde. Daraufhin ließ mich mein Vater in seiner Obhut."
Der Film war erfolgreich und führte dazu, dass es nicht nur bei diesem einen Projekt blieb. Auf »Jeevan Naiya" folgte »Achut Kanya", dieser Film wurde Ashok Kumars Durchbruch und etablierte ihn als erfolgreichen Schauspieler. In einem Interview zu »Achut Kanya" erzählt er von seiner Angst vor Devika Rani, der »Drachenlady", als er zum ersten Mal mit ihr zusammen spielen sollte. Man nannte sie scherzhaft so, da sie für ihr legendäres Temperament und ihre Flüche, sowie für ihren Tabak- und Alkoholkonsum berüchtigt war.


1940 starb Himansu Rai, und Devika Rani übernahm die Leit